简评袁行霈的高教版《中国文学史》

1、简评袁行霈的高教版中国文学史朱翠翠 1010060401 古典文献学袁行霈高教版中国文学史是教育部“高等教育面向 21 世纪教学内容和课程体系改革计划”的研究成果，同时也是面向 21 世纪课程教材。既是高校教材，也是学术研究著作。他倡导文学本位，将中国古代文学置于广阔的中国文化背景中进行研究与探讨，翔实描述中国古代文学的发展历程，做了一些具有创新性的考证和论述，具有开放性和前瞻性。但它出版之后，在广受赞誉的同时，也听到了使用者反馈的不同声音。有高校老师说，这套书刻意求新对一些学术词语根本无法理解，可能是自己和学生的水平太次吧。这其中充满正话反说的调侃和不满的意味。黄钧先生也在 2010 年 2 月 27 日发表的试评袁行霈主编 （二版）一文中就指出诸多问题。如袁著却刻意求新求深，程度不同地背离了作为专业基础课的中国文学史教材所必须强调的诸如基础性、知识性、共同性、实用性和可读性等这样一些基本原则。同时他还指出袁著忽略了对古代各类文体及其渊源的叙述和介绍；忽视对古代作家生平的叙述；介绍用个人观点取代共识；文风不符合教材要求；犯有知识性、常识性和原则性错误且错误改正不及时，从一版延续到二版

2、，有误人子弟之嫌。虽然黄钧先生说的这些问题确实存在，它的实例举证也铁证一样的摆在那里，很有说服力。黄先生从袁著仅仅作为教材的角度，有理有据的提出了批评和意见。但我认为虽然这部书作为普遍推广的高校教材有很多不足和欠缺之处， （我在本科的时候就是学的这套教材）但是不能因此而彻底否定这四卷本中国文学史的价值。从整体框架看，袁行需主编四卷本中国文学史没有引人注目的新奇的构制，编、章、节的构成都是是严守传统规范的:每一编的设定按时代分割，如“先秦文学” 、 “秦汉文学” 、 “魏晋南北朝文学” 、 “隋唐五代文学” 、 “宋代文学”等等；每一编的内容，不外“绪论”加分期、分体和作家作品的排列。以此类推，编成本书。袁著沿袭着这种文学史写作的模式或程式，成为一种把握文学历史的相当稳定的思维惯性和心理定势历史似乎原本就应该是、或者干脆原本就是这么一种框架。这种思维惯性和心理定势，也成为人们阅读一部文学史著作的心理期待如果在一部文学史著作中不能一目了然地寻绎出这种习见的写作框架，读者便会感到茫然无措，如堕五里雾中。尤其是作为教材的中国文学史 ，更必须无可选择地采用这一传统的写作框架，以免同以往的文学史教

3、材互相抵牾，使学生无所适从，否则将不利于学生简捷容易地找到进入文学史的大门。而袁著正是采用了在传统中求新求变的写作策略，以沿袭与创新的互动推进文学史写作的变革。这里仅以每编必有的“绪论”为例。袁行霈主编四卷本中国文学史却采取了另外一种逻辑思路：在每一编的“绪论”中，特意选取一定历史时期中文化与文学密切相关的若干特征加以论述，深隐地显示文化与文学之间的互动关系同时，着重选取一定历史时期文学观念、文学活动的一些突出特点，详加描述，聚焦地突出在文学史中文学自身的本体地位。例如第一编“先秦文学”的“绪论”分为四节：“中国文学的源头” 、 “先秦文学的形态” 、 “先秦文学作者的流变” 、 “先秦文化与先秦文学发展的轨迹” ，分别从发生论、形态论、主体论和流变论四个方面，清晰地勾勒出先秦文学与先秦文化的内在联系。又如第二编“秦汉文学”的“绪论”也分为四节：“汉代作家群体的生成” 、 “汉代文学的基本态势” 、 “汉代文学与经学的双向互动” 、 “汉代文学样式的殖革及分期” ，分别从主体论、形态论、思潮论、文体论四个方面，深刻地揭示出汉代文学与汉代文化的动脉经络。第三编“魏晋南北朝文学”的“绪论”

4、则分为六节:“文学的自觉与文学批评的兴盛” 、 “动乱中的文人命运与文人风尚” 、 “门阀制度与门阀观念下的文学创作” 、 “玄学与文学的渗透” 、 “佛教与佛经翻译对文学的影响” 、 “魏晋南北朝文学的发展历程” ，从观念论、主体论、制度论、思潮论、流变论几个方面，生动地展示了魏晋南北朝文化与魏晋南北朝文学的特征和规律。当然，这部文学史出自众人之手，各编“绪论”的构思取向和学术质量并不都是均衡的，有的深思熟虑、异彩纷呈，有的散漫随意、断制简单。即使一篇“绪论，之中，虽然同出一位作者之手，有时也瑕瑜互见。但从整体上看，这部文学史的“绪论”的确体现出全书“总绪论”所标示的撰写目标和撰写方法，即坚持“文学本位、史学思维与文化学视角” 。这就是说:第一、 “把文学当成文学来研究，文学史著作应立足于文学本位” 。 “紧紧围绕文学创作来阐述文学的发展历程”;第二、“文学史属于史学的范畴，撰写文学史应当具有史学的思维方式” ， “清晰地描述出承传流变的过程” ；第三、 “注意文学史与其他相关学科的交叉研究，从广阔的文化学的角度考察文学” 。这种“文学本位、史学思维和文化学视角” ，正是这部文学史著

5、作汲汲追求的创新之所在。它所开拓的文学史写作格局，昭示未来的典范意义。仅就这一点而言，作为“面向 21 世纪课程教材”之一，袁著是当之无愧的，足以担当得起“面向 21 世纪”的重任。（参考郭英德的沿袭与创新的互动袁行霈主编读后）袁行霈主编之中国文学史是 20 世纪的最后一部文学史,具有知识性、创新性和前瞻性,既立足于文学本位,也关注文学史的其他层面;既能够深入文学史的实际,进行整体的把握,总结规律性的东西,也十分注意从广阔的文化学的角度考察文学;既具有准确介绍基本知识和立足于学术前沿的双重性,很好地体现了知识性、前沿性和规范性的特色,也在体例上有不少亮点.该书是 20 世纪文学史研究的新成果的体现,其知识性与规范性、总结性与前瞻性，足以担当得起面向 21 世纪之重任。袁著着眼于如何面对 21 世纪的高校教学实际,具有一定的前瞻性。在融合以往各种文学史优点的同时,本书又汲取学术界的最新成果,具备了广泛的包容性和开放性。书中全面系统地描述文学的发展历程,并将其置于广阔的文化背景之下,联系古代哲学、宗教、艺术诸方面来探讨其演进历史。它的出版必将在中国古代文学研究领域和高校文科教学中产生不可替

6、代的积极作用。具体说其创意主要表现在以下几个方面:第一,全书在结构上的重新调整表明了编写者对文学史的新认识、新观念。如将魏晋南北朝文学与隋唐文学放在同一册(第二册),使文学流变的轨迹显示的更加明了,也显示了今人对文学自身发展规律的尊重。而把李商隐列为专章作家与李白、杜甫相提并论,则的确需要勇气和胆识。不能不承认这些变动既符合文学发展的实际,也反映出当前学术界的思想解放。类似的例子尚有许多，如第一册把以往淹没在东汉散文中的汉书)提升为专门一节进行介绍等。第二, 关注学术前沿，吸纳最新成果，对艺术作品的把握更加深化,摆脱了先分析思想内容,再介绍艺术特色的老套路。如元代文学一编为例；以往的文学史在论及元代社会与文学时，强调阶级压迫和民族压迫一面的多，谈民族融合和沟通一面的少；强调程朱理学思想统治一面的多，注意思想松动活跃一面的少；总的对元代文学的评价比较偏低。袁著中国文学史则在肯定阶级压迫和民族压迫的同时，指出“就我国历史总体而言，在元代，居住于长城内外的各族人民，既有斗争，更有沟通、融合” ，其中特别是文化的融合，一方面大大提高了少数民族的文明程度，也给汉族文化在固有基础上注入了新的成分；

7、知识分子地位的下降，也促使其中相当一部分人不再依附政权，人格相对独立，思想意识随之异动，所谓“儒生不幸文坛幸” ，这是促成元代杂剧发展的重要因素。所以虽然“元代的历史是比较短暂的，但元代文学在中国文学发展的过程中，却有划时代的意义。 ”在对元代文学的总体把握和分体论述中，也多有新的视野和视角。再如，把元代文学总的分为叙事文学和抒情文学两大部分，指出从元代开始，叙事文学第一次居于文坛的主导地位，抒情文学则退到了次要的位置，整个元代文学体现了“大异于”传统“温柔敦厚”的审美情趣;应该说这一把握还是比较准确的。再如按地域来划分戏剧圈的杂剧创作，其中北方戏剧圈又分为大都作家群、河北作家群、山东作家群和山西作家群，并就这些区域独特的社会文化环境与杂剧创作的关系作了独到的审视和观照。又如对元代诗长文特别是元末杨维祯及其“铁崖体”的评价，吸纳了近年来元代文学研究的新成果，充分肯定了其艺术个性和不凡气势。这方面的例子在其它诸编里都不同程度地存在着。另外第四册第四章对蒲松龄聊斋志异的阐释也是一例。本章在第二节分别归纳出聊斋故事结构的两种模式:世人进入异域幻景或是狐鬼花妖幻化入人世间,进而分析了这两种模式

8、究竟是如何受宗教文化、六朝志怪影响而形成的,以及蒲松龄又是怎样在写作中把神秘意识转换为审美方式的,体现出作者全新的探索精神。第三，对一些作家、作品的评价更加实事求是，立论稳妥允当，熔铸众家之长。像是对以往过度拔高的白居易的新乐府诗,在给予充分肯定的基础上也能明确的指出其艺术上的不足与缺憾。对于陈子昂的创作，也指出其诗的确风骨健朗，但其形式却过于追求复古魏晋，少有近体之作，故难称大家。而唐诗之所以走向鼎盛，不单纯是陈子昂的提倡革新，还与“四杰”的努力和“沈、宋”的格律上的完善有着密不可分的联系。而对以往不予重视的民间说唱艺术也能给以适当篇幅加以介绍，如其中清代文学编最后一章所选引的两篇子弟书原文就颇具艺术眼光眼界的全面、公允实际意味着本书的成熟。如第七编明代文学第二章关于水浒传的作者，客观介绍了四种说法，指出“目前一般学者从第一说，认为水浒传是施耐庵所作，其门人罗贯中在其底本(即真本) 的基础上又作了一定的加工” ；同时又指明“现代学者中也有人认为施罗两人均系托名而实无其人” 。对有关施耐庵的事迹，也提供了各种说法，并各自出了长注。又如本编第八章关于西游记的作者，也客观介绍了吴承恩说和否

9、定吴承恩说，认为“在目前正反两方面都未能进一步提出确凿的证据之前，还是将昊承恩暂定为西游记的作者” 。应该说立论都比较平实公允。清代文学一编中也有同样的情况。如关于清初小说醒世姻缘传的作者与成书年代，许多研究者做过不同的推断，但都缺少真凭实据，本书编者在注中客观介绍了这些说法，并依据小说文本的有关描写和有关尺犊资料，提出“小说作者是明末清初生活在这个地方(本文作者按，指山东章丘)的一位文人，小说作成于清初顺治年间” 。这个断语是比较稳当的。又如第八编关于红楼梦作者曹雪芹的生卒年，他的祖籍和旗籍，以及脂砚斋是谁，这些历来众说纷纭的问题，编写者都在注中一一加以说明，包括新近提出的“脂评是后人伪作”的观点，虽是少数人的意见，也及时作了反映。这种尽可能包容各种不同的观点，不轻率下定论的做法，这正是是教材编写中值得提倡的。第四，以心态分析切入文学史的第二个层面创作主体层，融贯作品风貌的赏鉴文学史的第二个层面是创作主体层，它由创作主体的生平、思想、心态三方面构成，游本于前两方面着墨颇多，袁本更看重心态的分析。对大家生平经历作忠于史实的简单勾勒，羽翼式诗人的生平则在注释中标明，这种扬弃符合文学创造规律，创作主体的生平、思想往往要以心态为中介渗入文学作品中，生平、思想、心态三者中心态最切近文学史的核心层面。心态的不同直接影响着创作主体的题材选取、写作倾向以及作品风貌。在袁本中，心态是个内涵丰富的概念。对于不同的创作主体，它是指与生俱来的不同的秉赋气质，李白特有的洒脱、奔放、飘逸豪放的个性气质，才有他吞吐山河的壮美意象的创造及大跨度的意象组合。李商隐灵心善感、情感细腻，才有“庚信生多感，杨朱死有情”悲剧色彩的诗作；对于同一个创作主体它是指由于人生遭际、境遇而造就的心境，杜甫身处坎坷、颠沛流离，诗风沉郁顿挫，而生活较为安定，诗风则潇散自然。李颀及第游历边塞，诗风清新刚健，失意南游则倾心南方风物的幽奇景象，诗风溢出玄幽之气；在同一个历史时期内，它又成为时代氛围影响下形成的心理倾向的代名词，大历诗人痛苦无望，于冷寂清幽中寻找藉蔚，晚唐士人情怀压抑，于怀古咏史作最早释放，凡此种种，不一而足。第五，大量出注也是本书形式上的一大特色。本来，为了讲清楚某个学术问题，必须把各种观

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