第八单元话题-虚构.doc

第八单元话题-虚构（一）对虚构的确认1．“虚构”的意义从根本上说，一切叙述都或多或少地包含有虚构叙述，是用语言来复述现实，这种复述不可能是完全再现现实的，总会和现实有出入一分钟前发生的车祸，让不同的目击者讲，会有细微的差别，这从一个侧面印证了叙述不可能和现实严丝合缝，因为叙述者必定会在叙述的过程中受到自己主观意识的影响因而，虚构是天然存在于小说中的，不存在没有虚构的小说区别只在于虚构成分的多少和作者对待虚构的态度鲁迅在《中国小说史略》中这样描述小说的起源：“……原始民族，穴居野处，见天地万物，变化不常──如风，雨，地震等──有非人力所可捉摸抵抗，很为惊怪，以为必有个主宰万物者在，因之拟名为神；并想像神的生活，动作，如中国有盘古氏开天辟地之说，这便成功了‘神话’从神话演进，故事渐近于人性，出现的大抵是‘半神’，如说古来建大功的英雄，其才能在凡人以上，由于天授的就是例如简狄吞燕卵而生商，尧时‘十日并出’，尧使羿射之的话，都是和凡人不同的这些口传，今人谓之‘传说’由此再演进，则正事归为史；逸史即变为小说了见鲁迅《中国小说的历史变迁》，《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第270页）鲁迅认为小说起源于神话，而神话则起自先民对于不可理解的事物的解释和想像。

这样说来，从源头上来说，小说就和虚构密不可分2．虚构意识的逐步确立虽然小说从源头上说与虚构有血缘关系，但无论是在中国还是在西方，都经历了很长一段否认小说是虚构的时期作家认为自己写的是真实情况，读者也是把小说当做真实的事件来看待的严格意义上的中国小说是由史传这一母体里生成的，它从一开始就表现出对历史文体的尊重，追求客观，讲究实际；虚构或杜撰是万万使不得的所以，那时的小说根本不同于今天的小说，它在当时主要是作为正宗历史著作的一种补充形式而存在的，因而又被人们称做“正史之余”或者“野史”小说在中国的文体自觉与繁荣，正是摆脱了史传的钳制之后才出现的，即人们所说的“史统散，而小说兴”小说在西方也经历了类似的历程许多小说家都是把自己的小说当做历史或传记来创作美国小说家亨利詹姆斯曾这样振振有词地说过：“小说家只能把自己当做历史学家、把自己的叙事当做历史，除此之外真难以想像他还能把自己当做什么只有做一位历史学家，他才有最起码的确认的地位，而作为虚构事件的叙事者，他就毫无地位；为了使他的企图得到某种逻辑的支持，他必须叙述那些假定是真实的事件这种假定充斥着最严肃的讲故事的人们的作品，同时也激励着他们的创作。

有鉴于此，现实主义或者自然主义的写作方式，在当时更受西方小说家们的青睐曾经在相当长的一段时间内，有些小说非常喜欢使用这样一种开头：“这是一个真实的故事事实证明，这样的开头对于套牢读者的目光的确十分奏效因为对于所有的故事，读者都是怀有真实期待的倘若某个故事无法让读者感到真实，读者便会觉得自己的热情受到了侮辱不过，在此需要弄明白的是：真实并不就等于事实真实感的产生也不一定依赖于对事实的遵从这一点我们还会在后面详述进入20世纪之后，虚构对于小说的意义得到全面认定虽然在此之前也产生过许多伟大的虚构作品，但小说史意义上对虚构的确认却是通过以卡夫卡为代表的现代派作家的努力而实现的米兰昆德拉不加隐讳地告诉别人：“我所说的一切都是假设的我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度普鲁斯特则宣称，在整本书中，“没有一件事不是虚构的”最富有个性的表述是由纳博科夫来完成的：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然跟着一只大灰狼──这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’，而背后并没有狼──这才是文学那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段……我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。

他终于被狼吃了，从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩但那个孩子是小魔法师，是发明家文学理论家则给出了小说的定义：“小说是用散文写成的具有某种长度的虚构的故事至此，虚构对于小说的意义得到全面认定3．作家对待虚构的三种态度小说家进行虚构，往往有三种态度一种是煞有介事，写得像实有其事，尽管内容是荒诞不经的这样的小说家可以以博尔赫斯为代表谁都知道博尔赫斯的小说是从来不与现实生活沾边的，用秘鲁小说家略萨的话说，他所建构的那个“小小的虚构世界，里面布满了老虎和知识渊博的读者群，充满了暴力和奇怪的宗派、胆怯和孜孜不倦的勇敢精神；那里面，话语和梦幻代替了客观现实；那里面，论证想像力的脑力劳动压倒了一切生命表现”但博尔赫斯喜欢在作品中添加一些看似严谨的证据，把小说打扮得跟论文一样客观还有一些小说家显得不像博尔赫斯那么狡黠，他们愿意老实承认自己的小说就是虚构，是自己脑子里的产物比如塞万提斯在他的长篇小说《堂吉诃德》里，一开头就不忘写下这样一个“交代”性的《前言》：清闲的读者，这部书是我头脑的产儿，我当然指望它说不尽的美好、漂亮、聪明可是按自然界的规律，物生其类，我也不能例外世上一切不方便的事、一切烦心刺耳的声音，都聚集在监牢里；那里诞生的孩子，免不了皮肉干瘦，脾气古怪，心思别扭。

我无才无学，我头脑里构想的故事，也正相仿佛如果生活安闲，居处幽静，面对旷野，又值天气晴和，心情舒泰，那么，最艰于生育的文艺女神也会多产，而且生的孩子能使人惊奇喜欢有的爸爸溺爱不明，儿子又蠢又丑，他看来只觉韶秀聪明，津津向朋友们夸赞儿子的伶俐逗趣我呢，虽然好像是《堂吉诃德》的爸爸，却是个后爹亲爱的读者，我不愿随从时下的风气，像别人那样，简直含着眼泪求你对我这个儿子大度包容，别揭他的短你既不是亲戚，又不是朋友；你有自己的灵魂；你也像头等聪明人一样有自由意志；你是在自己家里，一切自主，好比帝王征税一样……所以，你不受任何约束，也不承担任何义务你对这个故事有什么意见，不妨直说：说它不好，没人会责怪；说它好，也不会得到酬谢……从某种意义上说，塞万提斯简直是在破坏传统小说的写法，他并没有试图让我们把他的小说与真实的历史混为一谈他在坦白地告诉我们，他就是在写小说不过，还有一些跟博尔赫斯和塞万提斯截然不同的作家，如卡夫卡，他既不说自己的小说是真实的，也不说自己的小说是虚构的，完全是一副信不信由你的暧昧态度二）虚构使我们富有1．小说家为什么要“说谎”这是小说创作的基本手段为了更好的塑造人物形象，丰富故事情节啊，增强可读性，创造更高的文学价值不可能每部小说都是有真人真事的，否则小说就成了纪实文学了。

况且纪实文学某些程度上也要有些许的虚构成分（不影响大局）来衬托主题虚构是小说的灵魂，没有虚构就没有小说小说的出发点是虚构，但是必须建立在生活真实的基础上，其真正意旨是为了揭示生活的真相博尔赫斯的《沙之书》和卡夫卡的《骑桶者》都充分体现了小说虚构的特点作者采用虚构手法，讲述了一个荒诞不经的故事，描述了一个有别于现实生活的想象世界小说《沙之书》是这样开头的：“线是由一系列的点组成的；无数的线组成了面；无数的面形成体积；庞大的体积则包括无数体积……不，这些几何学概念绝对不是开始我的故事的最好方式如今人们讲虚构的故事时总是声明它千真万确；不过我的故事一点儿不假只要读下去，读者很快就会发现作者在明目张胆地“说谎”，因为小说中提到的那本虚构的、没有起点也没有终点的“沙之书”，在现实生活里是压根儿不存在的书都不存在，那个“圣书”推销员也就不存在，买书卖书的交易当然也就不存在了同样，卡夫卡《骑桶者》中主人公“骑着桶”去要煤的故事也是作者虚构的小说中某些情节或细节，比如，“怎么去法必将决定此行的结果；我因此骑着煤桶前去骑桶者的我，双手握着桶把……但是到了楼下，我的煤桶就向上升起来了，妙哉，妙哉”，在现实世界是不可能的。

2．信不信由你那么读者为什么又都愿意听作者“说谎”呢？有些有时还会产生强烈共鸣呢？原因在于小说故事虽是假的、虚构的，但是这虚构里面却暗藏着生活中的某种真实，是这种真实让我们觉得作者并没有“说谎”正如戴赫劳伦斯所说的那样：“艺术家是个说谎的家伙，但是他的艺术，如果确是艺术，会把那个时代的真相告诉你……”尽管那本“沙之书”不存在，但是读者对那本书的感受却是真实的，即人类面对无限之物所共有的一种普遍的心灵感受作者借荒诞的故事想告诉读者：人类面对无限时，就进入了无所适从、难以摆脱的真实困境沙之书”代表的是无限之物、神秘之物，可将它看成是对人类及世界的无穷尽的存在的隐喻，是无限空间时间的模型，是对人类浩翰知识的象征，还可以是无止境的欲望、琐碎繁杂的生活、强大的异己力量、神秘的未知世界等等《骑桶者》写了一个生活在贫困中的人骑着煤桶向煤店索求一铲煤而遭到驱赶的故事故事情节是荒诞的，但读者能从这些荒诞情节中领会出小说的意旨：作者借一次索煤的失败来说人际交流的失败，表现了人与世界的不通融性，同时展示了现实社会的冷酷，表达作者对社会的控诉和批判当读完这两篇小说后，读者并不去关心那本圣书到底存在不存在，也不在意煤桶怎么会飞起来，它们只不过为主题提供了合理存在的依据。

读者更多的是在乎小说带给了人们哪些启示，引发了人们哪些思考一般来说，合理虚构的情节在生活中未必已然发生，但一定是可能发生的，即使生活中不可能出现，它也能够反映生活本质的真实小说之所以能成为小说，就在于它是一种创造性的劳动，而这种劳动正是通过虚构来完成的任何小说家想要表达的其实都是自己的一种倾向，而不单纯是一种他所目睹到的事实小说来自于现实大地，却又高蹈于云霄之上，换句话说是来源于生活却又高于生活3．小说：一种想像的艺术归根结底，小说是一种想像的艺术，它在造物主创造的第一世界之外又创造了一个精神的世界虚构世界同现实世界之间的关系正像俄罗斯学者巴赫金所说的那样：“尽管在它们之间存在着不容取消的界限，然而，它们两者却都是相互紧密联系的，处于经常的相互运动中；在它们之间产生着不停的交换，类似于有机物质与周围环境之间的不停的交换：只要有机物是活动的，它就不同这个环境融合；但是，如果把有机物与环境拉开，那么有机物必定死亡：作品与其中被描绘的世界都进入了现实世界，并使之丰富，而现实世界也进入作品和进入作品中被描绘的世界，无论是在作品的创造过程中，还是在其后的生命中，在听众和读者的创造性的理解中作品经常被更新。

在巴赫金看来，“作者不论是怎样一个现实主义者并真实地描写，被他描绘的世界永远不可能在时空关系上与这个描绘的作者──创造者所处的、描写时的现实世界相等同根据巴赫金的论点，所谓客观的“写实”只能是一种乌托邦似的想法而已，现实世界永远不可能凭藉“写实”被抄袭何况，抄袭现实也不是小说的职责，抄袭现实只能把小说的能力降低小说必须伸展自己想像力的翅膀对此，略萨曾有一系列精辟的论述，他说过：“写小说不是为了讲述生活，而是为了改造生活，给生活补充一些东西他还说过：“虚构不复制生活；它排斥生活，用一个假装代替生活的骗局来抵制生活但是，它以一种难以确立的方式完善生活，给人类的体验补充某种人们在实际生活中找不到、而只有在那种想像的、通过虚构代为体验的生活中才能找到的东西不像传统的小说家，现代小说家对小说本身表现得相当乐观和信赖，小说所要求的想像力足以保障他们成为现实生活的主人而不是奴仆写实”之于他们压根就不是一个问题传统的小说家善于从生活的角度来要求小说，现代的小说家却喜欢由小说的角度来要求生活对小说、生活及二者间关系的这种个。