技术与机械创造抒情形式.docx

技术与机械创造抒情形式　　抒情表意系统始终是一个引人瞩目的文化门类庞大的抒情话语部族之中，呼号、诅咒、祈祷无不表述了强烈的激情；相形之下，抒情诗的独特意义在于拥有一批规范的美学形式这不仅可以追溯到诗言志、或者诗缘情的悠久传统，而且还包含了一批持续地承传沿袭的抒情诗格律这些美学形式有效地集结和凝聚了种种情绪冲动，使之成为一个有力的声音诗人为什么字雕句琢，呕心沥血？抒情诗的美学形式赋予字句奇异的魔力　　如果人们开始考察抒情诗美学形式的缘起，那么，人们不得不追溯至抒情类别的历史初期的抒情类别显明，诗、歌、舞是同源的《今文尚书·尧典》之中有一段著名的证明：诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和朱自清在《诗言志》一文之中解释说：这里有两件事：一是诗言志，二是诗乐不分家朱自清认为，这与初民生活的文化环境息息相关：　　……以乐歌相语，该是初民的生活方式之一那时结恩情，做恋爱用乐歌，这种情形现在还常常看见；那时有所讽颂，有所祈求，总之有所表示，也多用乐歌人们生活在乐歌中乐歌就是乐语，日常的语言是太平凡了，不够郑重，不够强调的明白了这种乐语，才能明白献诗和赋诗这时代人们还都能歌，乐歌还是生活里重要节目。

　　考察中国古代戏曲的时候，王国维从中另一个方面谈论到诗、歌、舞与古代敬神祭祀的关系：歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之事神，必用歌舞这很大程度地解释了抒情类别的共同起源一个更为普遍的意义上，朱光潜甚至认为，诗和歌的同源是世界诗史的公例按照他的区分，诗的进化历史可以分为四个时期：　　一、有音无义时期这是诗的最原始时期诗歌与音乐跳舞同源，公同的生命在节奏歌声除应和乐舞节奏之外，不必含有任何意义原始民歌大半如此，现代儿童和野蛮民族的歌谣也可以作证　　二、音重于义时期在历史上诗的音都先于义，音乐的成分是原始的，语言的成分是后加的诗本有调而无词，后来才附词于调；附调的词本来没有意义，到后来才逐渐有意义词的功用原来仅在应和节奏，后来文化渐进，诗歌作者逐渐见出音乐的节奏和人事物态的关联，于是以事物情态比附音乐，使歌词不惟有节奏音调而且有意义较进化的民俗歌谣大半属于此类……　　三、音义分化时期这就是民间诗演化为艺术诗的时期诗歌的作者由全民众变为自成一种特殊阶级的文人文人做诗在最初都以民间诗为蓝本，沿用流行的谱调，改造流行的歌词，力求词藻的完美文人诗起初大半仍可歌唱，但是重点既渐由歌调转到歌词，到后来就不免专讲究歌词而不复注意歌调，于是依调填词时期便转入有词无调时期。

到这个时期，诗就不可歌唱了　　四、音义合一时期词与调既分立，诗就不复有文字以外的音乐但是诗本出于音乐，无论变到什么程度，总不能与音乐完全绝缘文人诗虽不可歌，却仍须可诵歌与诵所不同的就在歌依音乐的节奏音调，不必依语言的节奏音调；诵则偏重语言的节奏音调，使语言的节奏音调之中仍含有若干形式化的音乐的节奏音调音乐的节奏音调可离歌词而独立；语言的节奏音调则必于歌词的文字本身上见出文人诗既然离开乐调，而却仍有节奏音调的需要，所以不得不在歌词的文字本身上做音乐的工夫诗的声律研究虽不必从此时起，却从此时才盛行……　　当然，诗的历史上音义之争并非一蹴而就中国古典诗词之中词的兴盛可以视为音乐的一次复活词是诗之后一种后起的抒情诗形式，因而称之为诗馀；词源于配乐的歌词，起初的词人是按照乐谱的音律节拍填词词的形成再度证明了音乐对于诗的顽强支配不少事例表明，音乐并未很快消失在诗的文字推敲之中；相反，音乐扮演了人们享受诗的中介--或者说，音乐的中介使诗有可能成为一种文化娱乐：　　开元中，诗人王昌龄、高适、王之焕齐名……一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭贳酒小饮，忽有梨园伶官十数人登楼会宴……昌龄等私相约曰：我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。

今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣俄而一伶拊节而唱，乃曰：寒雨连江夜入吴，……昌龄则引手画壁曰：一绝句寻又一伶讴之曰：开箧泪沾臆，……适则引手画壁曰：一绝句寻又一伶讴曰：奉帚平明金殿开，……昌龄则又引手画壁曰：二绝句之焕自以得名已久，因谓诸人曰：此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉！因指诸妓之中最佳者曰：待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师因欢笑而俟之须臾，次至双鬟发声，则曰：黄河远上白云间，……之焕即揶揄二子曰：田舍奴，我岂妄哉！因谐大笑　　--《集异记》　　叶梦得云：柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，於是声传一时余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：凡有井水处即能歌柳词　　--《避暑录话》　　尽管音乐与诗如此亲密，但是，最后的分裂仍然不可避免这是为什么？专职诗人的出现或者乐谱的失传均是一些著名的解释然而，无论是话语还是音乐，两种形式的成熟同时还意味了音和义的冲突逐步加剧对于诗人说来，乐谱的音律可能成为一种束缚拘禁了语义的自由表达苏珊·朗格曾经揭示了音乐对于话语的压抑和吞噬：当歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉了文学的字词结构，即诗歌。

虽然歌词本身就是一首了不起的诗，但是，歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐苏珊·朗格看来，一首完美的诗时常抵制音乐的收编，诗的背后存在一种不可放弃的文学形式；反之，一些二流的诗更易于皈依音乐，成为音乐的组成部分这个意义上，诗--真正的诗--最终还是选择了语言　　当然，诗并没有遗忘音乐产生的附加值语言许可的范围之内，诗竭力保存音乐的遗迹这即是诗的格律韵母、平仄、节奏、句式，这些元素均是诗的格律产生起伏和复沓的组织手段诗的格律制造的声音美学表明，音乐仍然潜伏于语言之中；或者说这是以语言为素材的音乐　　2　　20世纪新诗的诞生是中国文学史的一个议论纷纷的话题迄今为止，新诗的成就与缺陷一言难尽；我仅仅想从一个事实开始--新诗毁弃了古典诗词的格律无论是对于抒情诗的形式演变史还是围绕诗的艺术社会学，这个事实的后果都是意味深长的　　显然，新诗的诞生是世纪之初白话文运动的组成部分之一人们可以说，新诗与白话文运动的主旨是一致的让诗重返民众，让诗回归引车卖浆之徒中间，这是倡导新诗的一个首要目的摧毁佶屈聱牙的句子，恢复清新质朴的文风，这同样是新诗的旗帜胡适在《谈新诗》之中说：形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。

若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐因此，中国近年的新诗运动可算得是一种’诗体的大解放’因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情从二三十年代的文艺大众化到四十年代的工农兵方向，拒绝和打击精神贵族始终是新诗念兹在兹的主题然而，不无讽刺意味的是，20世纪之末的新诗还是收缩到一个极为狭小的区域之内尽管诗人时常为自己制造某种君临天下的骄傲--诗依然被形容为文学的皇冠；但是，这一切越来越像一个自我安慰式的夸张一方面，人们对于诗日益冷漠，读诗的人日益稀少；另一方面，许多诗正在变为一种怪异的语言织体，或者一种无解的谜语必须说明，上述的形容并没有隐含贬斥新诗的意味--新诗的现状包含了众多复杂的历史原因，同时，新诗的现状仍然潜藏了强烈的反抗主题；我想指出的仅仅是这一点：新诗与大众相互离异的原因是否与格律的丧失有关？　　五十年代之后，对于新诗的非议不绝于耳相对于传统的古典诗词，新诗似乎缺乏诗味；相对于市井或者田间的大众，新诗又过于深奥--新诗的魅力甚至远远不如地方戏曲。

毛泽东曾经以诗人和革命领袖的双重身分提出一个救助的方案：在民歌与古典诗词的基础之上发展新诗毛泽东没有对这个方案进行详细的解释，但是，人们可以发现，民歌与古典诗词的共同之处即是--可诵可咏很大程度上，音乐是聚集大众的有力形式许多人或许还记得一个有趣的事例：毛主席语录歌不论这个事件的动机如何，谱曲之后的毛泽东语录口口相传--这些抽象的论述因为乐曲而嵌入人们的记忆五六十年代，一批适于朗诵的政治抒情诗试图建立某种新型的音律；但是，这批诗的宏大政治主题以及登高而呼的广场效果均已破产这种大型形式以及汹涌的激情多半被目为一种浮夸的姿态而遭到抛弃　　七十年代末期至八十年代的中国新诗--起初被命名为朦胧诗--并没有对音律问题予以足够的关注这一批诗的焦点集中于象征性意象与语义的探索意象的迭加、共置及其张力以及语言的多义、矛盾、暧昧无不得到诗人的精心考虑许多时候，诗人试图发现种种隐秘的语言可能以及因此而显现的精神可能然而，这种诗是看的，而不是听的；这种诗的文本意义远远超出了音乐意义八十年代后期至九十年代，一批校园诗人提出了口语与日常两个范畴抗拒朦胧诗的艰涩这与其说是返回大众，不如说折向了一种玩世不恭美学风格--这种美学风格拥有另一批哲学传统。

这种口语与日常和大众对于诗的期待相距遥远总之，20世纪后期的新诗仅仅活跃于精英圈子之中无论是朦胧诗还是口语派，这些美学分歧均是精英圈子的内部话题　　我愿意重复一个结论：这里的精英圈子不是一个天生的贬义词；或者说，臧否世纪之末的中国新诗不是我的兴趣所在我所企图引申出的一个事实是：世纪之末的中国新诗已经无力承担大众的抒情形式对于文学说来，这种抒情形式空缺　　3　　大约是八十年代初期，盒式磁带、日本的三洋牌录音机和邓丽君的歌曲共同侵入了中国社会磁带和录音机产生的话题是海外的电器水准和走私问题，邓丽君的歌曲引出的概念是气声和靡靡之音没有多少人预见到，一种新型的抒情形式正在电子技术的协助之下悄悄地完成文化生产掀开了新的一页音乐工业--这是两个相距遥远的概念奇异地联合--暗示了这种文化生产的可观效率无论如何评价这种现象，特别是--无论诗人如何表示不屑，人们都该承认，流行歌曲已经全面占据了抒情诗空出的位置诗依然门可罗雀，流行歌曲却如火如荼诗人依然一只笔、一张纸，冥思苦吟，他们的心血之作印刷之后在纸张的世界小范围地传颂；相形之下，流行歌手拥有现代的生产方式他们在设备精良的录音棚里一句一句地录音；经过机械复制、外表包装和声势浩大的广告宣传，磁带和激光唱片进入大大小小的商店，吸引住无数歌迷。

后者显然表明了电子技术、机械和市场联手之后的不凡能量，同时也证明了音乐的抒情意义现今，一些著名的歌手已经篡夺了诗人的声望而成为社会的偶象谁还会为北岛、舒婷或者另一些诗人发狂呢？人们千方百计地得到的是张学友、罗大佑或者那英、田震的签名的确，现今人们的引经据典不再摘引唐诗宋词，流行歌词的引用率大幅度上升潇洒走一回、一张旧船票、心太软、爱拼才会赢、把根留住--诸如此类的歌词朗朗上口这是一个文化转折的标志　　当然，从抒情诗到流行歌，文化的转折背后潜藏了一个生活方式的转折对于六七十年代出生的一代说来，录音机、磁带、激光唱片已是日常之物一副耳机，一个别在腰上的小型录音机，这是他们形象的组成部分拥有某些歌手的磁带是与名牌T恤衫、跑车、耐克鞋相辅相成的生活用品这时，享受流行歌曲是一种不可或缺的时髦这是一代人的文化标记这一代人不会继续将内心寄寓在寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇或者卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭这样的句子之中，他们宁可唱《驿动的心》或者《我是一只来自北方的狼》抒发心中的愁绪与豪情无论是失恋、乡愁、怀念还是祈愿、友谊、感叹，流行歌曲已经将词与曲融为一体；词的浅显与曲的单纯恰如其分地喻示了他们的心情。

无疑，这里的曲包含了歌手的嗓声磁性的，明亮的，沙哑的，绵软的，不同的嗓音形成的声音形象--其中相当程度地包含性的魅力，例如，人们完全可以听出男性的诱惑或者女性的柔媚--远比诗人制造的文字形象。