电影改编忠实性原则的思考.docx

本文格式为Word版，下载可任意编辑电影改编忠实性原则的思考 ［摘 要］ 电影有着不同于文学的特性，电影改编的首要要义在于遵循电影创作自身的规律以现成的文艺作品为蓝本举行再创造的改编，同样是一种独立的艺术创造改编电影与其他影片在本质上没有识别要达成创作上的自由，务必彻底摈弃改编电影与原著好像的观念改编电影的好坏不是看它忠实与否,而在于它是否达成了形式与内容彼此适合 　　［关键词］ 改编；忠实性；差异；重构 　　 　　假设将改编视为处理原始素材的一种方式的话，它几乎存在于全体的创作活动之中因此，我们有必要给改编设定一个界限本文所说的电影改编指的是根据具有完整艺术形式的已有文本来创制影片由于同为叙事性艺术的关系，小说和戏剧无疑是电影“自然的、丰富的武库”随着时代的进展、各种文化艺术样式之间的相互渗透和融合，改编者的视野已不仅仅局限在文学和戏剧方面时至今日，他们将挑拣素材的范围逐步扩大到拥有不少受众的漫画、电玩嬉戏等新的领域除此之外，电影旧作重拍也同样蔚然成风 　　人们在评论改编电影时总是下意识地去探究一个问题，即改编电影像不像它依照的原文本影片与原作之间的关系也就成了电影改编理论的一个启程点。

无论是杰瓦格纳在《小说与电影》一书中论及的移植式、解释式、近似式的方法，还是达德利安德鲁提出的借用、交错和转化的模式，他们对改编方式做出的概括与分类都以改编作品与原作好像的程度为依据我国理论界最早对电影改编问题举行系统阐述的当属夏衍，他在20世纪50年头提出了改编，尤其是文学名著的改编要忠实于原著的观念这一观念对于此后中国电影的改编实践以及如何评价一部改编作品都产生了巨大的影响上世纪80年头初至90年头中后期，中国影坛展现了大量由现代文学作品改编而成的电影其中，第五代导演的改编较之原著大多有着显见的差异理论界曾特意针对此现象召开过学术研讨会，中心论题便是改编是否应忠实于原著围围着忠实性问题，研究者们进而将改编理论的探讨延迟到电影的特性、电影与文学的关系，电影和戏剧的关系等问题上概括说来，理论界对于改编的性质形成了两种不同的看法：一种认为改编作为原著的“翻译”和“图解”务必忠实于原著，另一种那么认为改编是再创造、不必对原著亦步亦趋 　　一 　　一般认为，改编的忠实性主要表达在两个方面：一方面要复现原著的精神意旨，另一方面那么要维护原著艺术形式上的完整性简而言之，改编要达成“神形兼似”的效果。

鉴于此，忠实性甚至要求不得任意改动原著中事情的规律、人物的性格特征、情节布局乃至于一些细枝末节 　　绝大多数改编作品依照的原本文是不同于电影的其他艺术样式表现形式可以说是导致改编电影与原著产生差异性的根本症结之所在各种艺术门类都有其独特的、表意的语言符号系统因而，改编电影相较原著最显而易见的差异莫过于媒介的差异了就文学与电影来说，前者以语言文字为其媒介，后者那么以画面与声音组合而成的镜头为媒介以另一种截然不同的语言系统来替换已有的文本样式，改动貌似不成制止因此，在90年头关于改编问题的理论探讨中有不少研究者对忠实论提出了质疑这些研究者采纳了匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹把原著当成未经加工的素材的看法，指出改编是一种再创造他们倾向于变更原著现有的稳定布局，“将事物原有的内容与形式打破并重新组合”的创作方法［1］在如何评价改编电影的问题上，他们认为理应先看影片是否有电影味，再看影片是否传达了原著的意蕴也就是说，电影有着不同于文学的特性，改编的首要要义在于遵循电影创作自身的规律，尽可能把电影手段都调动起来至于是打乱还是因循原著的布局，那么与改编的成败没有必然的因果联系我们从电视剧新版《红楼梦》问世后所引起的争议即可印证一二。

导演李少红在回应批评时曾经一再强调新版《红楼梦》的改编忠实于原著小说，对比突出的如剧中人物的台词几乎原文照搬但是，观众对此非但没有好感、反视其为拘泥于原著而加以诟病观众对新版《红楼梦》的批评集中在镜头的组织及其表现力、演员的表演等方面譬如说大量的旁白不仅破坏了声画之间关系的平衡，而且使事情的铺陈方面失去轻重再如快镜头、神怪类型元素到了滥用的程度，等等由此可见，新版《红楼梦》不被采纳和认可的理由主要是该剧未能合理地运用影视艺术所特有的视听语言电视剧的艺术审美价值不及原著这一判断并非建立在电视剧与原著的好像度低这样的根基上有意思的是，观众的全体不满最终却仍被笼统地概括为不崇敬原著 　　有些研究者认为语言转换所形成的夹角和不对接才使得改编电影不尽如人意这样一来，人们很轻易把改编电影的好坏附会成物质媒介的好坏一部改编电影受到爱好和认可，人们确定会夸赞电影特殊的表现手段——光影、色调、画面构图等的调度得当此外，人们还会强调影片镜头具有直观性这一优势使他们获得了语言文字无法赋予的视听享受反过来，假设改编作品不尽如人意，电影的直观性、概括性又变作影像的短处而受到指责譬如说影像的直接性使得电影不易像文学作品那样突破文字字面的限制去传达话外之音、言外之意，人们因而认定文学作品里大量心理描写以及语言风格上的精妙之处在被改编成电影后必定大打折扣。

观众也可能会怨恨电影画面中的概括场景替代了阅读过程中天马行空般的想象，以至于他们不得不承受眼前所见与内心想象不相吻合所带来的缺憾 　　电影画面同样能够激发出人们千差万别的想象当观看法国新浪潮导演特吕弗的作品时，我们察觉观众只需要通过演员简朴的、少变化的，甚至是呆滞的外部动作，就能咀嚼出人物的心理活动和心绪起伏这与读一段心理描写的文字后得来的感受在本质上没什么不同电影的进展史也报告我们，电影从不得志于再现外部世界的真实，它还深入探寻人物隐秘的内心领地以及精神世界电影画面同文字表述一样能够保持意义的暧昧性与模糊性沉迷于呈现现实生活表象的现代电影就深谙此道王朔曾指出:“传达思想和情感不只是写字的方式、文字的形式,还有别的形式也很有效,譬如视听的形式好的电影并不比好的小说差，而坏的小说可能比坏的电影更没法看在这里，好与不好是重要的，形式是什么并不要紧［2］可见，作品的好坏不是由媒介本身来抉择的我们不能由于影片《乱》供给了戏剧舞台上看不到的大场面就得出它比《李尔王》好的结论意大利美学家克罗齐认为表现形式是不能分类的他说：“诗与散文的分别也不能成立，除非把它看成艺术与科学的分别古人早已看出这分别不能在节奏、声调、有韵无韵之类外表的成分，它是内心方面的分别。

诗是情感的语言，散文是理智的语言；但是，理智就其有概括性和实在性而言，仍是情感，所以一切散文都有它的诗的方面［3］物质媒介虽各不一致，但它们在表现力方面并没有上下之分正如不能说诗高于散文一样，我们也不能断言文学高于电影或者电影高于文学实际上，在比较原著与改编电影之前，人们已经将两者分别与其他文学作品或者电影作品作了对比而他们的潜意识中往往隐匿着原作比一般的小说好而改编电影比优秀影片坏的评判改编电影中也有不少属于电影旧作的翻新在跨越了媒介语言转换的障碍之后，改编作品要想凸显自身存在的价值，恰恰在于其能否创造出不同以往的、崭新的形式 　　二 　　正视电影与文学在表现形式方面的差异性，对于破除将原著逐字逐句转换成影像的机械观念、对于摆脱原著表达框架的拘囿而言有着积极的意义改编是一种再创造的观念正是基于此而提出的但是，它的支持者并没有彻底否决忠实性原那么在不违背原著的精神意旨这点上，再创造论者与忠实论者达成了一致有研究者就指出:“忠实，主要理应忠实原作的思想精神和风格基调，而不在于拘泥于它的外观形式；创造，主要理应创造出再现原作思想、风格的电影形式，而不应是偏离原作主旨精华的胡编乱造［4］电影也好、文学也好，都是人们熟悉世界、体验世界、阐释世界的方式。

每个个体在成长体验、人生阅历、生活习性、审美情趣、文化素养以及所处的时代环境等方面都可能存在某种差异再者，世界本身瞬息万变，人的观念意识也会发生变化因此，个体对于世界的熟悉和感知就不成能完全一致较之原著，改编电影的创作主体已然发生了变化改编作为一种创作活动，其内驱力更多的来自于改编者言说自己的欲望虽然改编是对既有文本的理解和阐释，但它绝不仅仅只得志于恢复原著者的精神世界，而是要表达改编者自己的思想和观念、显现改编者本人的独特天性 “没有一个导演、没有一部影片能够对现实自身或现实的内在情境直接做出反映每一种再现性影片都是在改编一种先在的概念［5］从某种意义上讲，电影创作是一次重构意识形态的过程电影改编也不例外关于改编电影与原著的关系问题，夏衍在强调忠实性原那么的同时，却又提出了一种与之相冲突的观点——“改编者用自己的观点加以补充和提高”［6］93夏衍说：“它（改编）一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富，力求改编之后拍成的电影比原著更为宏大群众所采纳、所爱好，对宏大群众有更大的教导意义［7］这种观念正是源自电影是一种意识形态工具的认知，同时，它也是根深蒂固的精英主义意识的表达。

夏衍曾谈到他在创作《林家铺子》和《祈福》的剧本时，分别增加了林老板向底层平民讨债和祥林嫂砍土地庙门槛等原著中未曾描写的内容从夏衍的创作实践我们可知，电影改编并不是被动的“转述”改编者在阐释原著的社会、历史、文化内涵的时候，往往会受到当下社会意识形态、审美趣味等多种因素的影响因此，改编电影呈现的往往是不同于原著的精神意蕴有些作品总是不断地被重写在每一次重写的过程中，同样的故事都会被注入新的时代的、民族的内容比方说美国歌舞片《西区故事》就将《罗密欧与朱丽叶》改编成了一部描写纽约西区拉丁裔移民的生活以及反思美国社会族群冲突的全新作品这正如姚斯所说：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个查看者都以同一种面貌展现的自由客体，并不是自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而是一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的不断变化的反响［8］给改编以足够的空间，无疑有益于丰富原著的意蕴，也有益于重新熟悉和评估原著的价值 　　2022年有一部改编电影引起了巨大的争议，这便是陈凯歌导演的《赵氏孤儿》影片最为人诟病的是在搜孤救孤这一重场戏上所做的改动当屠岸贾命人挨家挨户搜捕全城的婴孩时，程妻将赵氏孤儿交了出去这一举动反而使留下的亲子与孤儿调换了身份。

程婴救孤不再是为实践道德梦想而做出的主动选择，而是造化弄人般的阴差阳错影片消解了程婴作为儒家道德伦理观念的符号的意义，程婴这个人物形象已不再是儒家传统中的忠义观念的化身不同于纪君祥杂剧《赵氏孤儿》中义理的伸张，陈凯歌版的改编电影代之以个体命运的关切，表达的是个体在不甘与挣扎后终受命运驱使的悲剧性体验 　　一向以来，深受求同思维模式的影响，我们对改编的理解是单向度的因此，我们将忠实于原著当作一项不成逾越的原那么在它的实践要求之下，改编扮演的是原著“传声筒”这样的角色其实，改编还可以是驳论、是辩难观者当然可以质疑影片《赵氏孤儿》对原著中崇高感和梦想主义精神的解构但若因无法认同电影的意识形态倾向性，就从方法论的角度否决陈凯歌的改编活动，却是不恰当的两者不理应混为一谈 　　三 　　“电影是分外糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，好多名著被拍成了电影使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影报告我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事［9］这是改编电影经常面临的指控改编电影所依照的蓝本中，有好多是文学史上的经典名著原著者的思想洞察力和艺术创造力都备受后来人仰慕，一般的创无法与他们比肩。

虽然人们梦想看到经典名著改编而成的电影，但是，往往在将两者比较之前，他们潜意识里已经认定改编不如原著夏衍认为对文学名著和非名著的改编可以采用双重标准：“假使要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以致损伤原作的主题思想和他们的独特风格；但假使要改编的原作是神话、民间传闻和所谓‘。