《论戏曲文化与现代小说的相关性》.docx

论戏曲文化与现代小说的相关性一、作家对戏曲文化的路向选择与文化认同 20世纪上半叶，实际上是真正的戏曲时代，不只是从事戏曲工作的人，普通老百姓也都受到戏曲文化的熏陶影响作家艺术素养的因素有很多，诸如环境、文化、作家的个性心理等，生活在中国传统戏曲文化氛围中的作家，必然会受其影响中国现代作家都经受过“五四”启蒙思想的影响，而启蒙说到底是站在精英立场，对平民大众进行启蒙作为启蒙的价值标准是单一的，就是他们自认为是普世的，实际上是来自西方的自由、平等、民主、博爱、人权种种正因为中国戏曲文化拥塞了普通民众的心灵，成为20世纪中华民族走向新生的阻碍力，而遭到启蒙者们严厉批判胡适、鲁迅、傅斯年等纷纷撰文批判中国戏曲文化胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中将戏曲的“大团圆”称为中国人的“团圆的迷信”，认为是“中国人思想薄弱的铁证”③鲁迅也指出中国文人创作“必令‘生旦当场团圆’才肯放手”，是“瞒和骗的文艺”④认为这是国民劣根性的表现之一这些作家基于启蒙主义立场的考虑，在文学上必然不会认同戏曲文化的价值观和艺术表现形式五四”新文化运动落潮后，中国的知识分子从激进抨击儒家文化转向对传统文化的反思与建构在对待戏曲文化的态度上，部分作家不再执著于启蒙视角的揭露和批判，反而对传统文化表现出更多的眷恋和沉醉。

张爱玲、白先勇、叶广芩等作家，因其显赫的贵族出身，和远离“五四”启蒙话语的时代原因，他们不再执著于精英视角的文化批判，而把视野放在作为传统文化核心戏曲的欣赏与认同上张爱玲处在上海20世纪三四十年代的洋场都市文化的语境中，她对戏曲是由衷地热爱，无论是京戏、评剧、申曲、昆曲，甚至蹦蹦戏，都喜欢，她的散文中有十余篇谈到戏，在她的笔下戏曲总蕴涵着“到底是中国”的那一分“亲”张爱玲从关注女性生存状态的立场批判戏曲“大团圆”模式，但她对于戏曲所承载的中国味和人间味是沉醉的，她对戏曲“大团圆”模式并没有完全否定，她认为其中正蕴涵中国特有的世故人情，有一种“浑朴含蓄”的好处 叶广芩的家族小说创作起始于上个世纪90年代，经历了80年代“文化热”和“寻根热”，逐渐形成了自己的价值观念和美学风格从当代创作整体趋向来看，叶广芩近期的小说创作属于宏大叙事解体后的微观历史叙述叶广芩的意义在于把自己熟知的满洲贵族文化写活写透了戏曲文化特别是京戏是这套文化中很重要的组成部分，因为满族世家多属于“京剧世家”，京戏对叶广芩的影响是潜移默化的纵观叶广芩的家族系列小说，几乎篇篇都会出现戏曲、古玩、中药这些意象，尤其是京戏，在她的家族小说中占有很大的比重，甚至影响了叶广芩创作小说的整体构思。

叶广芩对戏曲文化的迷恋和陶醉，说明启蒙主义的整体叙事已然解体，文学创作进入了价值多元的时代戏曲作为我们民族“集体无意识”的一部分，每个人都无法逃遁其对自己文化构成的控制和影响，但作家在写作中可以根据自己的文化立场来批判或认同戏曲文化，倡导生活应该是什么或生活怎么样 二、戏曲文化与小说的现代性转还 20世纪的中国社会，无疑充满了戏剧性的变迁在历史的风云际会、文化嬗变和家族的兴衰荣辱的故事中，没落的贵族显得尤为惊慌失措和刻骨铭心清代以来流行的戏曲如《桃花扇》、《长生殿》等都表现家国的兴亡与悲欢满清覆亡后曾经的贵族遮掩不住对没落命运的哀伤，他们的家国哀、人生恨在感伤主义的戏曲中得到了很好的呼应因此，他们“以曲为史”，通过戏曲来感怀国家兴亡、人生遭际，亦把“人生如戏”的感受发挥到了淋漓尽致的地步有过类似创伤记忆的作家在创作中，将自己家世、生命的情境投射在小说中人物、场景上弗洛伊德认为：“任何的文学创作都是作家面对那个生命中不可还原、原始的创痛的场景，那个大的黑洞时，借用艺术的媒介来召唤或理解，转移或升华过去的创伤⑤在以抒情为主流的戏曲梦幻般艺术思维的激发下，作家利用戏曲叙事的架构来书写家国的兴亡、一己的悲欢，从而寄托自我之幽微情感。

中国传统戏曲名作经过几千年的历史沉淀，在记忆中已经是一个故事原型，一种历史积淀，而传统戏曲与现代作家创作的遇合，正是要完成对历史的复制、转移或颠覆现代作家利用戏曲诗化、写意的空间舞台，转还了自己对现代性的感悟和思考叶广芩的家族小说有对以往贵族生活逝去的感伤和无奈，对满族文化逝去的不安叶广芩借用京戏的故事在追问，满清曾经有过那么辉煌的历史，那么繁华的盛世景观，怎么就不由分说地逝去了叶广芩悼亡的不只是对家国或个人的伤痛，而是对时代、文明和时间本身进程的合理性的反思叶广芩在她的创作谈中说，她只是拾掇起“历史的旋回碎片”，从这一点上讲，叶广芩家族小说带有京味文学的特征 白先勇的创作与叶广芩有异曲同工的妙处，都是受戏曲情境的激发引起创作的，他们对“现代”情境里的时间和空间形式的转还，有着非常敏锐的感触汤显祖的名剧《牡丹亭》还有一个名字叫《还魂记》，白先勇借着《游园惊梦》把时间此岸的问题转接到时间彼岸的那个“过去”上也就是白先勇把现代的文本嫁接到那个三百多年以前的剧作上，去遥想过去的种种风花雪月《游园惊梦》中随着音乐响起，钱夫人想起曾经的繁华和唯一一次感情的“惊艳”，突然哑声了与《牡丹亭》中杜丽娘大团圆的结局对比的是《游园惊梦》中钱夫人晚景的凄凉。

白先勇借小说《游园惊梦》对国共内战后流落到台北的国民党“最后的贵族”的生存状态作自我反省和讽刺在昆曲《游园惊梦》和白先勇的小说间，二者结局的差异正说明了白先勇对于现代性的感悟夏志清说“:中国旧戏不自觉地、粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉意味由此看出，悲凉感是中国戏曲固有的特征传统戏曲向来喜欢热闹、喧嚣、排场，由于观众与戏曲交流的疏离效果，使这种热闹、喧嚣、排场的真实性受到怀疑，呈现出虚假与滑稽来，悲凉感由此而生张爱玲在《洋人看京戏及其他》中说“锣鼓喧天中，略带点凄寂的况味”因此，在张爱玲、叶广芩的小说中，才会大量借用戏曲传达人生的悲凉感张爱玲小说中的白流苏、葛薇龙、霓喜、王佳芝，叶广芩家族小说中的大格格金舜锦、莫姜、母亲“盘儿”等女性，都具有戏曲中“青衣”或“花旦”的神韵，她们天生会作戏当这些女子被推上爱情的战场，她们无师自通地上演了一曲曲欲擒故纵的戏码，却无法摆脱宿命一般的悲剧命运张爱玲在散文《华丽缘》中对戏曲及其代表的中国人的婚姻生活多了些反讽和批判，戏中的男主角“有朝一日功成名就，奉旨完婚的时候，自会一路娶过来，决不会漏掉她一个从前的男人是没有负心的必要的”⑥在这样“大团圆”的结局中，所谓的“爱情”实际上是残破不堪的。

三、戏曲曲目与小说的互文关系 小说中主动、有意地利用、模拟戏曲材料，主要是指小说以一个全新故事的框架按主题表达、情节建构、审美趣味的需要来选择、改造戏曲名作，使之成为小说叙述的有机组成部分朱利安•克里斯蒂娃提出了“互文性”这一概念，他将文本称作“镶嵌物”，任何一个文本都是一种互文，都是对过去文本的重新组织显然，小说成为了戏曲文本的镜子，吸收和转化戏曲文本在这方面，明清小说《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《儒林外史》、《红楼梦》、《海上花列传》等，无不着笔于戏曲描写，采用“戏中戏”的叙事结构尤其《红楼梦》的戏曲描写，最引人注目20世纪的现当代作家在这方面做得比较突出的是张爱玲、白先勇和叶广芩在他们的小说中，作家将耳熟能详的戏曲角色、情节、台词和曲调，嵌入到他们的经验世界，从戏曲这个虚幻的舞台延伸到小说中的现实生活中去叶广芩家族小说《采桑子》中的《谁翻乐府凄凉曲》、《风也萧萧》两篇都是整篇以京戏《锁麟囊》和《金钱豹》来勾连和转喻大格格金舜锦、五儿子金舜锗人生命运的悲欢离合除此之外，《采桑子》常会有意识地在情节叙述中安排点戏、看戏、唱戏、评戏等活动，有目的地引入戏曲的剧目、曲文、人物、情节等材料，以预示小说的结局，推动情节发展，揭示人物性格。

在与北平警察署长太太的较量中，瓜尔佳母亲通过点戏表达了对亲家母的鄙视，维护了满族贵胄身份老四和母亲对兄弟相残事件的评述是以戏曲《金钱豹》的相关情节来类比老四不敢碰黑不黑、灰不灰的茶碗，是受了京戏《乌盆记》的影响叶广芩近期的小说都在情节叙述中，利用戏曲名作中的人物、情节、曲词来表情达意、揭示主题、推动情节发展 从外部看，这八部小说有一个共同的特点，都以京戏曲目命名，除小说《三岔口》、《玉堂春》之外，六部小说都是一开头便用戏文里的唱词作为引言，并使之成为贯穿全篇的中心意旨和情感基调例如小说《豆汁记》中“人生在天地间原有俊丑，富与贵贫与贱何必忧愁”，“……穷人自有穷人本，有道是我人贫志不贫既是京戏《豆汁记》中金玉奴的唱段，也是小说《豆汁记》中莫姜人生的写照而京戏《盗御马》中窦尔敦的唱词：“将酒宴摆至在聚义厅上，某要与众贤弟叙一叙衷肠”和京戏《逍遥津》中的汉献帝的唱段：汉献帝（二黄导板）：“父子们在宫院伤心落泪，想起了朝中事好不伤悲我恨奸贼把孤的牙根咬碎……欺寡人好一似猫鼠相随”在小说《盗御马》和《逍遥津》中成为全篇的中心意旨，同时也为小说定下了情感基调除了京戏戏文作为小说的引言外，作者还处处用京戏中的人物、情节来比附小说中人物的命运遭遇。

小说《盗御马》将已经流逝知青生活的血色浪漫写得大开大合，宛如窦尔敦那般义薄云天、慷慨悲壮整个故事中，窦尔敦的唱词始终贯穿其中小说《逍遥津》中引用京戏《逍遥津》中的唱词，这段唱词反映了汉献帝凄楚、哀伤而又激愤异常的心理活动，正对应了小说中七舅爷父子的人生悲剧因此，京戏曲目与叶广芩近期小说形成了水乳交融的互文关系而其它几篇小说，只是从京戏曲目中取其一点，如小说《状元媒》只是选取京戏《状元媒》中状元做媒的这一点，描写了中国历史上的最后一个状元给“我”的父母做媒的传奇故事小说《大登殿》也只是借用京戏《大登殿》中女人的名分问题来做文章而小说《三岔口》，主要写父亲和表兄小连上世纪30年代在江西人生三岔口各自选择不同道路的故事，是用京戏曲目《三岔口》题目的寓意，难怪叶广芩独具匠心地把小说命名为“三岔口”了张爱玲也常以传统戏曲名作为其小说名称，她的早期的作品《霸王别姬》就借用了著名的京戏选段名，将带有男权意识的戏曲改变为探讨女性生存处境的文本她的代表作《金锁记》也将同名戏曲中代表团圆的“金锁”，异变为“黄金的枷锁”她的小说《鸿鸾禧》采用的也是戏曲名，张爱玲却将一出大团圆的吉祥戏，涂改为借一场婚礼的筹办，透视了千疮百孔的婚姻和家庭关系。

张爱玲1944年的小说《连环套》，将窦尔墩不断落入环环相扣陷阱的连环套变为女主角霓喜，从一个男人到又一个男人的“连环套”张爱玲用戏曲为她的小说搭台布景，让“历史”与“现代”、“旧”与“新”交融与对话，展开互文式的写作张爱玲是有意识、有目的选择、剪裁、熔铸戏曲材料为她的小说主题表达、情节设置、人物刻画服务的 四、相关提示及启示 中国小说和戏曲的共同性不仅仅都具备叙事性，更重要的是它们具有共同的艺术精神，它们都追求虚实相生、追求突破时空限制的象征意蕴传统戏曲进入小说，并非现代作家独创，因为戏曲经历了上千年的历史，逐渐成为一种写意、空灵、诗化和美的艺术，这与中国文化追求写意和诗化有很大的关系中国古代小说和民国时期通俗小说，都与戏曲文化有着密切联系因此汪曾祺说“：中国戏曲与文学—小说，有割不断的血缘关系戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚⑦清初李渔参照前人与自己的戏曲创作原则提出了“无声戏”的概念，指的就是小说在故事设置与情节安排方面与戏曲有着精神上的相通李渔“无声戏”创作观念促发了当时及其后白话小说对“戏性”的追求在戏曲写意、诗化的艺术思维的激发下，作家结合自己的人生感悟和创作实践，将戏曲文化与小说创作融合在一起。

现代作家在吸纳、借鉴戏曲艺术方面的有意识性、有目的性戏曲能够表达下层老百姓的疾苦和期冀，受到了民间的普遍欢迎现代作家对戏曲在民众中的影响力深有体会，因此在创作中自觉将触角伸至戏曲形式，同时又使其承担起对诸多中国现代性问题的叩问、求解许多作家创作都与传统戏曲有着千丝万缕的联系，除了前面提到的张爱玲、叶广芩与。