明清时期中国戏曲的发展概况.doc

明清时期中国戏曲的发展概况戏曲在明清时达到历史的最高峰，主要体现在以下几点：（一）明代“传奇剧，这一曲牌的戏曲体制有海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔”四大声腔产生重要影响1、海盐腔：时元代的南戏声腔与浙江海盐当地的戏曲、民间音乐相结合形成的，并很快盛及一时其音乐优雅抒情、伴奏用锣、鼓、白板等打击乐器2、余姚腔：产生于浙江余姚，流行于江苏、安徽一带3、弋阳腔:元末江西弋阳的南戏声波在明代的在发展流传范围极广这种声腔属于弋阳牌体，与民间音乐结合紧密，演唱仍保持古老的“唱” “阳”特点，音调高亢、热情奔放放，并用打击乐来衬托，4、昆山腔：四大声腔中，影响最大、成就最高声腔，这得益于魏良辅对昆山腔的改革，经过魏良辅 等人的改革，昆山腔成为传奇剧最有代表的声腔，特点如下：（1）在旋律和节奏上，发展了南曲字少声多于轻柔婉折的特点，在慢板常加“赠版”使节奏放慢一倍2）在唱腔风格上，注意音调的抑扬和表情的细腻，形成一种“转音若丝”的唱腔风格3）在伴奏上，除笛主奏外，加入笙、琵琶、萧管、三弦、月琴和板鼓等多种乐器配合的新型伴奏乐队二、明末清初“乱弹”这种板腔体的戏曲体制，代表声腔时梆子腔和皮黄腔1、梆子腔：时明末继昆腔衰落之后兴起的规模较大的声腔。

它源于陕西、山西、个甘肃一带的古老剧种，又称西秦腔、乱弹、秦腔，后来发展成众多的地方梆子剧种梆子腔属于板腔体，唱腔在一个曲调之上发展变化，分华音和苦音，既可表现高亢激昂、悲壮粗狂之情，又可表达欢乐活泼、插科打诨之趣，很受群众欢迎木质梆子、拉弦乐器为主奏乐器2、皮黄腔：包括西皮和二黄两种 声腔，因常在一出戏中运用，故称为“皮黄腔‘西皮起于湖北，是秦腔与当地汉调相结合的产物，二黄生于安徽 “皮”时湖北襄阳将陕西梆子与楚腔结合的襄阳腔 “黄”是江西宜黄在弋阳腔的影响下形成的声腔三）清代下半叶“京剧”“京剧”时在清代下半叶兴盛起来的，是皮黄系统剧种中流传最广、影响较大的剧种1790 年，乾隆八十寿辰，诏令四大徽班进京献艺，徽班的精湛技艺风靡京城，从而奠定了京剧形成的基础京剧唱腔时以西皮和二黄两腔为主，两种声腔合套成为一个声腔系统，称皮黄腔西皮风格明朗流畅，表现喜悦、痛楚的情绪；二黄风格凝重缓慢，表现悲愤、回忆、沉思等情绪，另有反西皮、反二黄，常表现悲凉、痛楚的情绪京剧是板腔戏曲中最完整的戏曲声腔，有一系列比较完整、富于变化的板式早期的京剧艺术家有程长庚、余三胜、张二奎、之后，有谭鑫培、汪桂芬、汪笑侬等。

论述我国春秋战国时期儒、道、墨家的音乐思想1、 儒家：代表人物时孔子、孟子、荀子，以《乐记》为代表作孔子一生自始至终提倡音乐他认为“移风易俗，莫善于乐”强调音乐的社会功能，肯定音乐对于建立正常秩序、改造社会风气的作用；承认音乐思想性和艺术性，首次提出“尽善尽美“的审美评价标准他认为音乐可以反映人们的痛苦和欢乐，提倡雅乐，他十分重视音乐教育提出学习的六门功课孔子的思想完全是从统治者 的利益出发，并对其后儒家的音乐思想产生很大影响时儒家学派的重要代表人物他虽未建立系统 的音乐理论，但他提倡“军于民同乐”强调人民的重要性高度评价音乐的作用子也是儒家学派的重要代表人物他的音乐思想集中于《乐论》中，对于儒家音乐思想有系统的总结他认为音乐可以配合统治者的文治武功，音乐可以感化人心，他指出， “夫乐者，乐也，人情之所以必不免了，故人不能无乐” 荀子对墨子的“飞乐”观进行了针锋相对的批评，维护儒家的“倡乐”主张但荀子不把人分为两等，认为上等人可以接受礼乐教育，众庶百姓则不可以另外其音乐思想上有崇雅贬俗的倾向2、道家：代表人物是老子和庄子，对音乐采取排斥的态度老子是一位原始的唯物主义者他的主要思想记载于他的《道德经》一书中。

他提倡“无为” 、 “大音希声”认为“五音令人耳聋” 庄子著有《庄子》一书，他主张“清静无为” 他没有绝对的否定音乐，而是把音乐分为“天籁” 、 “地籁” 、 “人籁”三类、崇尚“天籁” 他反对包括音乐在内的一切科学文化艺术他说：五音乱耳，使耳不聪2、 墨家：代表人物是墨子墨子在音乐中主张“非乐” ，他认为音乐艺术既不能“行天下之利，除天下之害， ”而且还增加了劳动者的负担音乐不但不能治理天下，而且“其乐逾繁者，其治逾寡” 他也不是认为音乐不好听；只是不能解决人民的衣食问题音乐可使统治者丧失江山墨子的观点是从小生产着劳动者的利益出发，反对统治者的奢侈生活，认为使用音乐会加重人民的痛苦和灾难， ，浪费人力和物力，可能使国家濒临衰亡这些观点有其合理的一面，但他忽视音乐对社会和人类所具有的不同功能的观点，有失偏颇论述歌剧《白毛女》的创作取得了哪些艺术成就歌剧《白毛女》创作于 1945 年，1952 年获斯大林奖金二等奖，剧中通过各个不同人物的关系 深刻反映了当时我国农村中的阶级矛盾与斗争歌剧以富于浪漫色彩的“传奇式 的民间“白毛仙姑 ”的故事作情节底本，并使之上升到“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人 ”的思想高度。

歌剧《白毛女》的成功在于：1.对剧中人物形象由具体而细致的刻画，特别是杨白劳、喜儿和黄世仁，并以音乐很好的传达了人物的性格，对正面与反面人物以音乐作了本质区别对不同人物、不同时段、不同心理状态作了细致地描绘，且避免简单化、脸谱化得表达，从而揭示出角色的特殊性2.在民间音乐的吸收与发展上，有较高的成就该歌剧不仅吸取民歌音调作为主要人物主导主题大的音调基础，还广泛吸取戏曲】说唱等音调及发展手法，并进行了创造性的选择和利用，来刻画人物性格如喜儿的主题以河北民歌《小白菜》为基础，为喜儿性格发展而写出了《北方吹》 《进他家来几个月》等甜美、惆怅、愤恨等情绪的不同声腔3.在歌剧中采用许多西洋歌剧齐唱、与唱的手法，为创造中国新歌剧的重要手段，但并不拘泥于西洋歌剧，创造力同整部歌剧音乐风格相协调的音乐风格4.在乐队伴奏 上，也成功的运用管弦乐队来为民族音调的歌剧刻画人物性格，塑造人物形象，揭示剧情发展作了大量铺垫，并丰富了歌剧的音乐歌剧《白毛女》的成功，标志着中国民族歌剧的成熟，它为中国民族歌剧怎样适应中国人审美习惯作了很好的尝试，对借鉴西方歌剧形式反映中国人民现实生活内容方面，为其他歌剧做出了成功的范例，为中国民族歌剧的发展奠定了基础。

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