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课程名称课程名称：电影美学任课教师任课教师：张中秋期末论文期末论文学号：姓名：陈瑶系别：哲学系哲学专业2001 年 12 月电影与戏剧电影是综合性艺术，戏剧也是综合性艺术，两者究竟有什么差异？在欧洲， 戏剧已有两千多年的历史，而电影的年龄还不到一个世纪但他们却是一对关 系十分密切的“姊妹艺术“美国电影理论家霍华德·劳逊曾说：“电影的结构和 技巧，反映了戏剧形式的历史演变过程中的一个新阶段他认为，是戏剧为电 影提供一种结构形式然而我们不能将二者混淆，正如“第七艺术宣言“的作者 意大利人卡努杜所指出的，“首先应该消除的错误就是让电影从属于戏剧的错误 “事实上，电影是由戏剧艺术中脱胎而来的一门“新特质“的综合艺术二者既有 “近亲性“，又有“特异性“，是两种独立的艺术形式 人们往往止于指出电影是综合性艺术，而没有说到最本质的问题电影的 综合与戏剧的综合是不同的，具有自己独特的性质人们认为戏剧的特征，就 是演员在一个场所通过表演，讲述一个故事构成戏剧艺术的综合因素：文学 因素、造型因素，或视觉和听觉因素，是在演出中通过演员来达到统一的因 此说，演员是戏剧综合艺术的中心，是视觉因素和听觉因素的综合枢纽，是造 型因素和文学因素的综合体现者。

文学、美术、音乐、舞蹈，皆因通过演员的 表演而各自发生质的变化，综合于戏剧的统一体中 电影综合艺术的本质特点是它把造型因素和表演因素以特殊的方式综合起 来这个特殊的方式就是摄影机日本的电影理论家岩崎昶说得很中肯：使电 影和戏剧完全不同的因素是摄影机电影以戏剧为出发点，而后却又离开戏剧 愈来愈远，这首先是由影片需要通过摄影机这个铁一般的事实所造成的 （《电 影的理论》 ）构成电影艺术的各种因素，当它成为电影的艺术手段时，为了适应 摄影机的功能而发生了质的变化，比如绘画艺术（各种造型因素）通过摄影机 获得了动态，成为一种新的造型艺术；音乐艺术在电影中要同活动画面配合， 同时诉诸听觉和视觉，而获得新的表现力 谈到“近亲性“，既然戏剧为电影提供了“高尚的主题“，那么具体的戏剧作 品对电影的影响则是不可低估的以剧坛泰斗莎士比亚为例，他成熟时期那些 寓意深远的剧作无疑是深富魅力的被劳伦斯·奥立佛、奥逊·威尔斯、黑泽 明及格里果利·柯静采夫等电影大师搬上了世界各地的银幕可以说，把莎士 比亚剧作改编为影片的历史，就是使电影适应于莎士比亚的历史因为改编舞 台剧，特别是改编象莎士比亚这样的艺术巨匠的作品，不可能不受到原剧的束 缚。

电影与戏剧这两个“姊妹艺术“的不同特质主要表现在三个方面： 第一、直观性——两种不同的直观艺术一般地说，戏剧与电影都不是创 造感性的直观形象的视听艺术但是，二者的直观性又有所不同：戏剧的主体 成分是听觉形象——人物的台词，各种矛盾冲突主要是在对话中展开的；而电 影更侧重视觉形象——外部形体动作，注重人物与自然环境的合一，从而获得 真正的银幕和电影化这是戏剧与电影艺术家的两种迥异的思维方式在莎士 比亚的剧本里，到处都充满热情洋溢或极富哲理的五音步诗句显然，莎剧作 品最深远的意义存在于用以表达动作并使之富有人性的戏剧诗篇和散文之中 这与伊丽莎白时代的舞台形式有关，这种舞台没有布景，只用很少的道具和偶 一为之的标帜，使之看出地点的变换因而莎翁的舞台最大限度地利用对话达 到交代冲突、推动情节的目的，对话也就成为其剧作中的基本组成部分但是毫无疑问，莎翁的五音步诗篇尽管优美，却是与银幕上接踵而至的视觉形象不 相符的电影叙事不是靠台词的感染力，而是要靠所描绘的世界的物质组成部 分把莎士比亚用语言表达的一切都彻底变换为用有声画面组成的崭新形式， 使他的戏剧艺术在银幕上得到了更为直观的体现 第二、空间性——固定与非固定。

戏剧舞台只是一个几十平方米的空间， 具有固定性这就要求戏剧空间必须高度集中真正的戏剧动作应该具有“流动 性“，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的因此， 要变换动作的空间，只有把动作中断可见，舞台空间的具体性和固定性，加 上观众与舞台的距离、角度始终不变，就使戏剧艺术的空间容量受到很大限制 莎剧的每一场戏的动作空间仍是固定不变的，仍没有彻底摆脱戏剧固定空间的 局限相形之下，我们在黑泽明的银幕上就完全看不到这种局限了这是因为 电影艺术的空间要比戏剧自由得多正如马赛尔·马尔丹所指出的那样，“电影 成为一种独立的艺术形式，是从摄影机可以自由移动的那一天开始的“在电影 中，摄影机作为一个视觉主体所带来的第一个结果就是打破了戏剧艺术的固定 空间，形成了自己的空间概念电影通过镜头组接构成的“空间蒙太奇“，使动 作的流动性与环境的变换融为一体，使银幕的空间容量达到了极限 第三、时间性——延续与非延续戏剧动作的写实性，要求舞台时间的写 实性--即正在进行的动作的延续时间应该与自然时间相一致由于一出戏只有 两、三个小时的演出时间，加上舞台空间的固定性，因而要求戏剧时间也必须 高度集中。

不过，尽管一场（幕）戏的时间容量是有限的，但在场（幕）间的 时间容量却是无限的，这就形成戏剧处理时间的特殊方式：用分幕分场的办法 （即中断动作）压缩时间跨度，扩展时间容量戏剧作家和导演扩大时间容量 的用武之地在于幕间和场间，而在场面内部却不能对时间进行压缩与此相反， 电影艺术处理时间的方式要自由方便得多，它可以把压缩时间的范围扩展到每 一个场面内部正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇“，“从一 个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分“，在短暂的镜头 转换时，无限扩大时间容量同时，在每一个蒙太奇段落中，就总体来说，动 作是发展的；但是每个人物动作的发展却常常被切断，或者插入同一场面中其 他人物的动作，或者插入不同空间中发生的动作动作的持续发展不存在了， 也就决定了动作发展的持续时间被打破了，这就极大地扩大了银幕时空的容量， 这正是电影较之戏剧的优越之所在 以上，从三个方面探讨了由对比所体现的影、剧艺术的不同特质当然， 电影在“再造现实“方面是比戏剧优越得多，但我们并不能因此就说戏剧不如电 影，至少在演员与观众的直接交流上，电影要逊色得多 从中国电影背景看，戏剧对电影的影响尤其大。

电影虽然是在西方文化中 诞生出来的一门新艺术，但它一来到中国，便很快地与中国既存的民族的文化 艺术和审美传统迅速的结合在一起，逐渐形成了一套独具特色的电影思维和艺 术方法的体系由于中国电影所处的历史环境，使大多数的中国影人对电影的 认识和创作方法都受到戏剧经验的深刻影响这使中国占主流地位的电影观带 上了浓烈的戏剧化色彩所以我们把这一体系称之为“影戏“影戏“反映着中 国电影工作者对电影的基本认识在中国的电影工作者们看来，电影既不是对 自然的简单摹写，也不是与内容无关的纯形式游戏，而是象戏剧一样的一种艺 术中国人自己的电影制作从《定军山》开始，这本身就可以被看作是一个极 富象征意义的现象它从一开始就显露出与中华民族悠久的文化传统和戏剧经验结合的端霓在其后的几十年里，人们对电影艺术的认识产生了巨大的发展 和变化人们从把对电影看作是以“戏“为中心的艺术，改变为将其作为一种为 以形象的叙事表达为中心的艺术来看待在 80 年的一次电影导演会议上，钟惦 棐提出了“电影与戏剧离婚“之说这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起 了热烈讨论同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实 从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了 自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧 冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步 发展。

反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧 式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结 构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还 在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当 和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段 当一种电影观念被普遍接受并形成一种根深蒂固的传统，而且培养了一代 代创作者、观众和电影评论家们之后，要想动摇它就将是一件十分困难的事情 了中国人的这种以戏剧性叙事为核心的电影本体论就是在几十年的发展道路 中，经过几代艺术家创作实践的不断改造和丰富，逐渐形成了一个包容性极强 的超稳定结构它随着人们对电影艺术规律掌握的进步，不断地调整着自己， 表现出了极顽强的生命力其实，就电影和戏剧两者本身来说，作为两种独立 的艺术形态，它们各有其存在的合理性B：论点较为清晰，阐述得当，论述中能够考虑到语法前后逻辑行文流畅， 颇有文采；错别字少，格式统一，卷面整洁。