余华作品中女性角色的失语现象分析.doc

余华作品中女性角色余华作品中女性角色““失语失语””现象分析现象分析余华，中国当代著名作家，先锋小说的代表作家之一，曾被认为是诺贝尔 文学奖的有力竞争者余华的作品中以冰冷，没有温度的写作风格著称，充满 了思维，暴力，色情意识他以其独特的直面内心的写作方式在中国文坛成就 突出但是，在研究余华小说时，我们也发现余华小说的主要人物迄今没有走 出男性的视角中心，1对于女性的描写始终处于被遮蔽的状态余华曾在谈及自 己文学创作道路上遇到的困难时,说明刻划女性是自己的困难之一由此,他很羡 慕同为先锋作家的苏童,因为“他很能写女性”,尽管苏童“是带着男性的那种眼 光去看女性”,而余华“就是连带着男性的目光去看女性” “都有点不明白” 因 此,余华在“刚开始写作到几年前” “一直不太敢写女性” 的确,如果留意,我们 会发现余华小说文本中的女性太少了,常常处于一种缺席状态2 在女性的塑造中，缺乏深入的人文内涵与丰满的灵魂，也许这与余华的写 作风格有关：在他的小说中人物的塑造会呈现出一种漫画感，而不以细腻的描 写见长但是，我们应该意识到，余华作品中忽略的对女性人文意识的描写， 及对女性形态的简单归类也是制约他小说价值提升的短板。

一，余华小说中女性一，余华小说中女性““失语失语””现象的具体体现现象的具体体现（一）余华早期写作中女性角色（一）余华早期写作中女性角色““失语失语””现象分析现象分析一方面，余华早期作品中对女性角色的塑造置于自己的主观臆想中，塑造 出模糊神秘充满幻想的女性形象 ，但在美幻的形象下仍然是抽象空洞没有自我 意识的女性 在《古典爱情》中中对小姐惠的形象描写如下： “一位如花似玉的女子在窗框中显露出来女子怡然自得，樱桃小口笑意 盈盈，吟哦之声就是在此处飘扬而出一双秋水微漾的眼睛飘忽游荡，往花园 里倾吐绵绵之意然后，看到了柳生，不觉“呀”的一声惊叫，顿时满面羞红， 急忙转身离去这一眼恰好与柳生相遇这女子深藏绣楼，三春好处无人知晓， 今日让柳生撞见，柳生岂不昏昏沉沉如同坠入梦中刚才那一声惊叫，就如弦 断一般，吟哦之声戛然而止3 可以看出这是典型的传统爱情的描写手法，对小姐惠的描写是基于男性的 幻想基础上，勾勒出充满模糊神秘的深闺中大家闺秀的形象体现了余华写作中 典型的男性对女性的幻想和虚构与此类似的还有《此文献给少女杨柳》里的 叫杨柳的少女；《四月三日事件》里的白雪,在“我”的幻境与现实中若即若离； 《一九八六》年中疯子眼中的象征妻子的“红蝴蝶”。

余华小说中这种“美人 幻梦”4的写作手法既不是他的臆造,也不是偶然事件,而是延续于中国文学中情 恋性爱主题梦幻式表现的一贯作风,是文学创作中自觉或不自觉的模拟因袭现象,是 中国文学原型的现代符码表现5在这样的塑造下，女性很难有最为真实的自我 体现和自我意识的呐喊，一切都在男性意识的主导下被动展现给读者女性的形1 《暗夜里的蹈冰者》林华瑜2 《余华论》张罗应3 《古典爱情》4 《余华论》张罗应 P315 《余华论》张罗应 P31象 另一方面，在充满暴力血腥冷酷小说中，余华把女性塑造成为冷血麻木的 缺失自我的形象 《现实一种》中关于老太太的形象和山峰妻子山岗妻子的形象：在山岗与 山峰两家一系列杀人事件中，祖母是一个冷漠、自私、萎缩、老态龙钟的老人 形象,对于自己两个儿子的互相残杀和两个孙子的先后死去冷漠对待，毫不关心 老太太唯一关心的大概就是她那“这段的骨头”和“腐烂的肠子”她除了自己的 生死之外，完全不关心自己的子孙如何关于祖母的叙述中，余华刻意用冰冷 的笔调描述着祖母的冰冷麻木，使祖母始终以一个冷酷残忍的形象展现在读者 面前，没有任何呐喊在《劫数难逃》中的作者把露珠塑造为一个心理变态扭 曲的人物形象，残忍地将东山毁容，并将东山毁容时脸上发出的烧灼的声音当 成最美妙的音乐。

她拧开了瓶盖，将小瓶移到东山的脸上，她看着小瓶慢慢 倾斜过去一滴液体像屋檐水一样滴落下去，滴在东山脸上他听到了嗤的一 声，那是将一张白纸撕断时的美妙声音在《劫数难逃》中露珠也是极少语 言，在压抑扭曲的情境中变态，没有一丝呐喊，失语下的女性将内心的压抑变 成了残忍与冷酷二）余华中后期女性形象（二）余华中后期女性形象““失语失语””现象分析现象分析余华的小说从《在细雨中呼喊》开始，开始有了很大的转型，由前期冷酷 血腥暴力的笔调开始转向苦难与温情的描写，而且人物与现实的距离感也变近 余华自己说过： “我以前小说里的人物，都是我叙述中的符号，那时候我认为人物不应该 有自己的声音，他们在只要传达叙述者的声音就行了，叙述者就像是全知的上 帝但是到了《在细雨中呼喊》，我开始意识到人物有自己的声音，我应该尊 重他们的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富6 以《在细雨中呼喊》，《许三观卖血记》《活着》《兄弟》为代表在女 性的形象塑造中，相较于余华创作前期，女性的形象“失语”的程度开始减少； 女性的形象生活化，真实化不断增强；女性角色的距离感减少，但仍然一直处 于边缘地位，女性的主体意识缺失仍是余华作品中不可回避的问题。

在余华后 期创作中女性形象大致可以分为两大类：传统文化下的“贤妻良母”式女性， 传统文化下“”的妓女形象两类女性形象一直处于男权的压抑下，居于边缘 地位，被动性和对男性的依附性决定了这类女性始终处于“失语”的状态下 面具体分析这两类女性形象： 1，关于正面传统女性的形象分析 《活着》中福贵的妻子家珍，女儿凤霞的形象分析： 家珍代表了典型的传统文化中“贤妻良母”的女性形象，她对丈夫从一而 终，依附着丈夫，宽容而坚忍当家珍还是女学生时被福贵看上后做了福贵的 妻子，年轻时的福贵吃喝嫖赌，对家珍又打又骂，文中写道“我对她又打又踢 我怎么打她，她就是跪着不起来，打到最后连我自己都觉得没趣了，家珍头发 披散眼泪汪汪地捂着脸我就从赢来的钱里抓出一把，给了旁边站着的两个人， 让他们把家珍拖出去” ；当福贵输掉家产，气死父亲，内心充满了对家庭的歉 意对家珍的悔恨，家珍从父亲家中重回到福贵身边，经历着数十年冰冷的苦难6 《自序》新世界出版社 1999 年才出版人生虽然文中对家珍的塑造是传统的充满包容与韧性的女性形象，但也很可 悲地看到家珍始终处于男权的束缚下，始终以丈夫为生活重心，依附着丈夫， 失去了自主性，处于被动的地位。

结合家珍婚期是学生的经历，显得更可悲， 一个女学生，受着新式的教育，却摆脱不了依附男性的思维，没有独立自主的 意识，显得很可悲 凤霞是一个哑巴女，从小失去说话发言的能力，只能依靠手语来正常生活 对这样一个女性形象，作者从小就剥夺了她的话语能力，而由她的父母——福 贵与家珍来安排她的日常生活包括对象的选择，也是在父母的安排下完成的 当村里队长问福贵是不是该给凤霞找婆家的时候，合不合适也不是由凤霞来判 断，而是“我听了以后条件这么好，不相信，还以为是队长在跟我开玩笑 即使到了家里，也是跟家珍商量凤霞的婚姻的事情，而没有跟凤霞有任何商量 往下直接做的是安排凤霞直接跟万二喜相亲见面与结婚凤霞的哑巴使她在生 活中成为一个失语者，一个人话语直接代表着这个人独特的思想意识、价值立 场与观念等，而凤霞的失语直接导致在生活中难以主导自己的生活，从而依赖 于父母与丈夫7《许三观卖血记》中许玉兰形象分析：许玉兰在父亲的安排下违背自己意 愿嫁给了许三观，却为何小勇生下一乐，她承受的是伦理上的苦难惩罚先遭 遇许三观的暴力与背叛，文革时期又被当做破鞋收到批判与折磨许玉兰从嫁 给许三观开始就是被动的，被侯小勇奸污也是被动的，一直处于被动的地位， 但值得注意的是许玉兰在小说中有大量的哭诉描写，“许玉兰坐在门口大声一 哭，把三个儿子从外面引了回来，三个儿子把她围在中间，胆战心惊地看着越 哭越响亮的母亲，许玉兰摸了一把眼泪，像是甩鼻涕似的甩了出去，她摇着头 说：‘我前世造了什么孽呵？我一没有守寡，二没有改嫁，三没有偷汉，可他 们说我三个儿子有两个爹，我前世造了什么孽啊？我三个儿子明明只有一个爹， 他们们说有两个爹……’”8这里许玉兰的哭泣某种程度上代表着自己的呐喊， 对自己处于“失语”地位的呐喊，但是可悲的是，许玉兰的哭泣所引起的呐喊 效果并不如意，没有维护到自己女性的独立意识，仍然处于被动的劣势地位， 就连她的后来的哭泣也被街坊邻里当笑话看，无人理解，许玉兰仍然处于“失 语”中。

《在细雨中呼喊》的母亲的形象：“我”的母亲在面对父亲的出轨和将家 中值钱的物件都搬到寡妇家中的行为，默默承受这性别不平等带来的痛苦却不 敢反抗直到母亲临终前，“这个一生沉默寡语的女人开始大喊大叫，声音惊 人响亮我的母亲死前反复叫道：‘不要把便桶拿走，我还要用，脚盆还给 我……’母亲的喊叫罗列了所有被孙广才拿走的物件体现出女性在男权意 识下的压抑与不平等，女性始终处于弱势地位 2，关于充满淫欲的“妓女”形象分析余华在作品中表达了对这类女性的 厌恶，并刻意丑化她们 如《在细雨中呼喊》中的何寡妇：何寡妇的家就像个“公共厕所“，在夜 里都会有男人爬上他的床与各色男人发生关系满足她的性欲已成为她的日常 生活，从年轻时候到年老色衰从没停止过父亲是勾搭上何寡妇后不但抛弃了 母亲还将家中值钱物件搬运到何寡妇家中在余华笔下, 这女人真是一个寡廉7 《论余华小说中的女性形象论余华小说中的女性形象》》武风云 8 《许三观卖血记》余华鲜耻的“淫妇”, 除了性, 好像她什么都不需要了她一出场就是耽于皮肉之 欢的荡妇, 身上仿佛与生俱来就有做娼妓的因子,9《兄弟》中后期的林红她由 早期年轻美丽的少女形象沦为后期的荡妇形象，在欲望泛滥的年代与浮躁的社 会气息，林红由厌恶拼命追求他的李光头到主动投入他的怀抱，沦为“林姐” 的形象，金钱与欲望主导了一切，迷失了自我。

女性在以“性”为主导的游戏中出卖肉体满足男人的欲望，始终处于被动 的地位，女性的堕落与男性有着不可分割的关系如在《兄弟》中，文章开头 就林红的一个屁股写了几十多页，全是为了 满足男性的窥探欲望与性欲，到后 来林红与李光头苟合后，李光头让林红假装处女满足他的男性意识，女性始终 是为男服务，在余华的写作中，即使是妓女，也摆脱不了对男性的依附，这 样一种边缘化的地位，使得女性始终沦落在取悦男性，用肉体换取利益的下场， 没有自己的自我觉醒意识 分析余华不同时期的创作作品，我们可以发现女性“失语”的变迁也体现 了时代的变迁从古典传统才子佳人模式的女性失语到文革时期苦难下的女性 失语，最后到了改革后在欲望潮流冲击下的女性失语二，二， ““失语失语””的总体特征分析的总体特征分析1，以男性的视角描写女性，使女性依附于男性，致使女性话语权的消失， 使女性从属于被叙述的视角，导致畸形的女性发展《活着》中以福贵的视角 叙事；《许三观》中叙事的主要的视角集中在许三观身上；《呼喊》中以“我” 这位男性大学生为叙事者；《兄弟》更是以李光头为主要视角不难发现，在 男性意识主导下的文章，女性的存在总是处于附属地位，依附于男性，女性成 为文章的一种推动故事情节发展的线索，推动矛盾的发展。

余华用男性意识中 几千年里延续的父权文化思想来塑造女性形象，必然会导致女性形象的畸形发 展在上述的分析中我们可以看到余华笔下的女性角色可简单地分为几种形象 其中传统文化下的贤妻良母女性角色，如《活着》中的家珍，《呼喊》中的母 亲，她们遵守“三从四德”，恪守妇道，自我牺牲，宽容奉献，完全是符合男 权意识下对女性的标准这种女性结婚后变成了丈夫的附属品，没有了自己的 女性意识， 即便是《活着》中的家珍，尽管受过新式教育的女性，在嫁给福贵 后一心一意相夫教子，遵从“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”的观点另一种在传统意识 下的“妓女形象”在余华的作品中也凸显出来：这类女性的特点便是违反传统 父权规则，淫荡，缺少羞耻感，欲望强，如《呼喊》中的寡妇余华在描写这 类女性时，极尽其丑化其习形态，《兄弟》中后期的林红在对这类女性的描 写中，余华仅仅把女性当成了。