新加坡华语戏曲的发展.docx

新加坡华语戏曲的发展（1920年-1945年）15/07/07作者：赖素春20世纪20年代前后，是新加坡商业戏曲演出的黄金时代各剧种除了在迎神 赛会的街头、戏棚演出外，也在戏园、游艺场中常年演出1930年代歌仔戏一 度风靡新加坡粤剧流行，广东汉剧亦繁盛一时戏曲演出的功能自祭祀发展到 娱乐甚至公益，不断地扩大，除了商业戏曲演出的繁荣外，太平洋战争爆发前新 加坡华语戏曲的另一大重要发展是业余演剧的出现，它赋予戏曲更纯粹精雅的、 更严肃高尚的艺术与社会意义日军侵华，中国抗日战争爆发，新加坡戏曲演剧 界的抗日热情高涨，严肃的、带有现代社会使命感的戏曲活动蓬勃兴起值得注 意的是，日本占领期的新加坡戏曲也并非一片空白，商业戏曲依旧进行，而且有 为日据时代粉饰太平的作用第一节蓬勃发展的戏曲运动20世纪20年代前后，是新加坡商业戏曲演出的黄金时代1930年之前，新加 坡戏剧基本上是戏曲的天下虽然文明戏已经在1920年代间出现,但演出不多， 观众稀少，形式也不够成熟而戏曲方面根基已扎实各种剧种1［①］除了在迎 神赛会的街头、戏棚演出外，也在戏园、游艺场中常年演出1920年代新加坡 有记录的著名的戏园便已多达十多间。

1930年代初经济大萧条一度影响了戏曲 演出，但随着经济恢复后，戏曲在新加坡更是空前蓬勃来自中国、香港的名角， 如薛觉先、唐雪卿等，在新加坡掀起阵阵热潮统观这一时期新加坡话语戏曲发 展大势，有五大特征，一是演出场所的变化与多样化，从传统的戏园转向大型游 艺场；二是以福建戏为主的街戏演出蓬勃发展、深入乡间；三是不同剧种相互竞 争、此消彼长，相互渗透、融合出新，并表现出新加坡华语戏曲最初本土化的倾 向；四是业余演剧出现，赋予戏曲更纯粹精雅的、更严肃高尚的艺术意义；五是 戏曲演出的社会意识觉醒，从公益活动到政治运动，表现出侨民强烈的中国情结1920-30年代新加坡戏曲演出的一个重大变化，是演出场所从传统的戏园转向 大型游艺场在戏院演出，戏班班主需要付戏园一笔租金，租金成了戏班的一项 支出若票房不佳的话，戏班则有可能担亏损的风险由于竞争激烈，有更多戏 班到新加坡演出，戏班开始寻找新的演出场地新的演出场地的开发在1920年 代后期，当时由业主林德金于丹戎巴葛于广东民路交界处开了欢乐游艺场（亦称 老世界），演出京剧，因此开拓了戏园以外的新演出场所建于1930年的大世 界游艺场因靠近大坡热闹地区，有粤剧班陈非侬剧团演出。

1932年该游艺场增 建京剧舞台（后为大世界舞厅原址）聘请陈桂林、曹艳苓、刘长松、张鹤楼、孟 小培、夏德升等组班开锣，演出过大套本《目莲救母》、《寒江关》、连本《粉 妆楼》、《少林寺》等等还演过时装戏《枪毙阎瑞生》后来1940年代，当 时公认的娱乐大王邵氏兄弟，购下大世界游艺场，聘请来自广东、香港的著名演 员做为游艺场主要的演出班底同时也从上海聘请京剧伶人如：文武花旦白玉艳、 老生白叔安、率领武行冯月亭、李运来、张来顺、王永福、马小龙等等来新演出 由于这批京剧艺人来自上海，因此新加坡对京戏又有一词，称为上海班当时的 名角每月收入可达360元相对的，本地的小角色则多为1天1元这种经营 概念，引起其他游艺场相竞跟风，只因戏曲为游艺场吸引游人的一大卖点另一 游艺场新世界，在八角亭则有赵永春主持的同乐大京班演出当日军攻入新加坡 后，昭南时代该班还继续演出根据戏曲演员，前八合会馆副会长曾铁英的回忆，在1930年代，游艺场非常受 戏班的欢迎因为在戏园表演需支付租金，演出的收入是否能抵消费用是未知数 在游艺场演出则由游艺场场主支付戏班演出费用，收入固定各游艺场付费多寡， 则因各戏班与游艺场位置而异此外，戏班在游艺场内的售票收入全归戏班，且 不用付水电杂费。

以大世界为例，因离市区较远，游艺场场主会支付介于70- 100元的演出费此外，广东班因需求高，因此价码也较高戏曲之受欢迎程 度，可从游艺场里的租户如：游戏摊、店主在没有戏曲演出的夜晚，拒绝支付租 金上看出来由于竞争剧烈，戏园的维持费持续地高，戏园园主往往增加戏班的租金戏班开 始改变演出场地当游艺场提出稳赚不亏的方法后，为了确保收入稳定，戏班都 被吸引过去了这也导致许多戏园改换用途或关闭例如：梨春园在1940年租 给邵氏机构,改为新声戏院，后在1941年12月8日日军攻打新加坡时遭炸毁 庆维新、庆升平在1939年由邵氏机构改为皇后戏院，放映电影怡园、哲园在 1930年代走下坡，日治时期完全停业1948年怡园改为商店，哲园则成了货 仓潮剧戏院同乐园和永乐园，在1940年代亦改为放映印度电影的电影院除了游艺场外，广东戏亦在1940年代初，开始进入酒楼餐馆演出根据曾铁英 的回忆，广东戏曾在当时的天一景大酒店和南天大酒店内的酒楼（指：餐厅）演 出更早的则是京剧清唱早在1928年，便有京剧在酒楼表演的记载当时在 大坡牛车水吉祥楼内，有唱伶符翠云、关菊英、高娣、小玲珑、花素娟等新加 坡资深京剧演员潘月红在战前也曾在吉祥楼、南天酒楼等餐厅演出。

其它地点还 包括醉群楼、大东酒家等茶楼演出多为清唱形式，商贾食客可以点戏其中以 南天茶楼的清唱最为人所津津乐道新加坡口述历史中心的访谈记录中，就有好 几则回忆当时南天酒楼演出的录音不过这类演出是短暂的，在日据时期便停止 了除了戏院、游艺场的娱乐表演，戏曲街戏演出也蓬勃发展1915年，殖民地政 府收取到的街戏演出准证费为9,799元，1934年则激增到56,889.75元2［②］ 这类街戏，很可能是由较不出名的、无法负担戏园租金的、或未获游艺场聘请的 戏班演出的当时的街戏演出中，很少是广东戏根据1930年代到新加坡演出 的武生廖醒华所说，广东戏的需求很高，一星期七天在游艺场演出一套戏，通 常需演3-4天，间中若戏班休息停演，观众会不高兴、失去看戏的兴趣因此 只有未能在游艺场演出的（戏班），才演街戏3［③］廖醒华的访谈也显示出戏 曲在1930年代发展的相应两大特点：1、广东戏在新加坡甚受欢迎，其作为娱 乐消遣的成份高，都是在戏园或游艺场演出街戏演出是很少有广东戏的这一 点一直延续到目前，广东戏甚少有做酬神演出的记录；2、当时演出，是一套戏 演全本，需要3-4天的演出时间发展到了后来因需求的改变，才成为目前普 遍的折子戏形式。

4［④］纵观1930年代前的新加坡的戏曲活动，其功能自祭祀发展到娱乐甚至公益，不 断地扩大，而原有的祭祀功能也并未消失19世纪末以来新加坡市区人口不断 增加，人们开始散居乡间，戏曲亦随之因此，在节庆酬神时节有更多的演出 普鲁士贵族Count Fritz von Hochberg在1910年，第二次到新加坡避冬 度假时，便记录了他到乡下游玩，所看到的戏曲演出：“2月20日是个阳光灿烂的日子……午餐后我们乘车出游……路程是愉快的，沿 路都是以椰林为主的各种种植园地我们来到一个华族的大村落，有个露天戏台 正有戏曲演出，我们停车观看演员正在化妆，多数化得像代表魔鬼般不过看 他们巧妙地把脸涂成黑、白、红各色，是十分有趣的，他们化出令人惊叹的脸谱， 完全无法辨认出他们原有的脸蛋然后他们开始穿戏服，有些戏服绣上了金丝， 有些有色彩斑斓、巨大的翅膀、龙尾、头冠等等表演与演唱类似扭曲过的魔鬼 舞..〃5［⑤］新加坡戏曲发展的一个最明显的特征是剧种的融合新加坡不同剧种在其发展中, 各自受不同因素影响，呈现有异于中国戏曲的地方这种转变其实是戏曲在新加 坡本土化的一个过程这种本土化特征又以职业戏班表现最先、最明显与最积极。

原因很简单，职业戏班要生存，在戏曲蓬勃的发展形势下，必须面对激烈的竞争， 尤其是在剧种众多的南洋一带各剧种在其发源地，可能只需面对一、两种剧种 的竞争，甚至是垄断性的无竞争状态但在南洋却得面对数种剧种的竞争在竞 争剧烈之下，职业戏班便需要不断变化，锁住观众的视线在中国各地方，多以 单一剧种为主，其他剧种仅偶一演出但新加坡的情况是，数个方言剧种同时演 出因此，竞争的不单只是个别剧种的不同戏班，还包括其他剧种的戏班20 世纪初新加坡已有不同剧种的戏班相互影响的情况其中首先受到冲击、并做出 巨大改变的，是1920年代的福建戏福建戏形态相当复杂，因为福建本身就有许多不同的剧种6［⑥］,而到新加坡演 出的福建戏主要是闽南的高甲戏到新加坡和南洋一带的福建人，多为闽南人 在新加坡，闽南戏指以闽南方言演唱的戏曲，称闽剧，以往也称厦剧但在早期， 新加坡的福建戏仅指高甲戏根据与前新赛凤闽剧团班主魏木发的口述历史访谈 7［⑦］，第一班到石叻坡（新加坡旧名）的高甲戏演出是在1843年，由闽南籍 人士聘请到南安县石井的福泉兴班当时演出极受欢迎，接着巡回马来亚、印尼、 暹罗、安南、南洋半岛演出之后，陆续南来的高甲班有福全兴班、富裕兴班、 福隆兴班、金全新班、福荣兴班、福美兴办、福庆兴班等。

高甲戏在当时也是南 洋流行的主要的福建戏剧种1930年代歌仔戏一度风靡新加坡1932年1月19日8［⑧］,当时称为台湾戏9［⑨］的歌仔戏班一凤凰男女班受聘到荷兰人管辖的印尼棉兰公演，路过石叻坡 在等候船期时，受新加坡的闽南籍侨商邀请，在临时租借的牛车水梨春园戏园做 短暂演出对比当时唱词深奥（文言文）、布景简单（魏木发形容高甲戏当时的 布景仅是一桌四椅10［⑩］）的高甲戏而言，台湾歌仔戏的优势是，采用通俗的闽 南方言（厦门话）、立体机关布景与华丽的戏服生活化的通俗语言观众容易懂， 立体的机关布景令表演新奇精彩因此，歌仔戏一下子风靡了新加坡待凤凰班 在印尼棉兰的演出结束后，又回到新加坡表演数月之后，台湾便连续有许多歌 仔戏班如赛凤凰班、新凤凰班、同意社班到新加坡演出，同时也到马来亚等其他 地区演出歌仔戏班走红，名角也走红台湾当时的歌仔戏班红演员有筱宝凤、 海棠粉、瑶玲琴、锦兰笑、有声韵、王雅霞、纲市仔、天仙菊、月里桂、亚金、 尤雅扁、吴振玉、黄月亭等等其中不乏演出过后留在新加坡的，如黄月亭等， 由红鼻张组成凤舞社，一直演出到1942年，日本占领新加坡后，红鼻张因在台 湾受过日文教育1111，当通译去了才解散。

歌仔戏风靡新加坡与整个南洋，不但发展了该剧种，同时也影响到原有的福建戏 一一高甲戏的生存状况原有的福建戏班高甲班无法与台湾的歌仔戏竞争，因此 一班班地解散有适应能力的高甲班演员或转业或加入歌仔戏班改演歌仔戏，无 法改变的老演员则联合组成高甲老班''同福兴班〃一直维持到日本南侵、在新世界 游艺场八卦台演出时，被日军的空降炸弹击中，戏班解散才罢了自该时起，新 加坡南洋一带便不再有高甲班的演出高甲班的没落，是歌仔戏的兴起当时新 加坡成立了 ''玉麒麟班〃，后改名''新麒麟闽剧团〃，发展超过半个世纪在马来 亚，魏木发的父亲魏献永独资掌管的福全兴高甲戏班，则在歌仔戏的冲击下，于 1936年改唱歌仔调，聘请台湾师傅教戏、福州师傅做布景，改戏班为''新赛凤 闽剧团〃，承传三代，至今仍为新加坡活跃的职业剧团在此需要提出的问题是，新加坡的福建戏自台湾歌仔戏来后便改唱歌仔调但在 新加坡唱歌仔戏的戏班都称为闽剧班，不叫歌仔戏班而且当初在新加坡新成立 的、唱歌仔调的高甲戏班是完全歌仔戏化了呢？还是仍保留部分高甲戏原有的表 演方式？毕竟高甲戏不是毫无优点的，而且演员不可能一下子完全抛弃以往的技 艺若说当时的剧种转变并不是断裂性地从高甲完全地转成歌仔戏的话，那其中 所保留的成分，与吸收歌仔戏的成分，便是新加坡地方戏曲本土化的一个重要过 程，发展出新加坡自己一套的表演方式。

很可惜那时代未留有演出的影像录音资 料，无法研究转变的本土化过程与成份可是若比较目前台湾歌仔戏与新加坡闽 剧的演出方式，是可以发现两地的表演的不同处这点虽无法直接证明1930年 代闽剧的本土化转型情况，但说明目前新加坡的闽剧的本土化特征，却是不容置 。