507现代京剧样板戏rdquo中旦角唱腔音乐的创新.doc

现代京剧“样板戏”中旦角唱腔音乐的创新中央音乐学院 刘云燕摘要：作为“唱、念、做、打”之首的唱腔音乐在京剧艺术中占有主要地位，旦角唱腔是其重要的组成部分，20世纪以来它获得了突出的发展，尤其是在60、70年代京剧“样板戏”中成就瞩目本文通过对其艺术特点的分析和研究，试图获得对中国近现代京剧音乐发展更为清晰的认识，从而使我们能客观地看待“样板戏”的音乐创作给中国京剧音乐艺术的发展所带来的影响京剧是中国近代传统音乐戏曲类中的最大剧种从它形成到现在的二百年间，共出现了三次高潮：第一次高潮是19世纪末20世纪初的所谓老生“后三杰”时期，最有代表性的人物是谭鑫培他继承了老生“前三杰”的传统，不断创新，将京剧艺术推向了第一次高潮；第二次高潮是20世纪20、30年代，以梅兰芳、杨小楼、余叔岩为代表的“三足鼎立”之“四大名旦”与“四大须生”时期，京剧也开始由以生行为主转为生旦并重、后又有旦行超过生行的趋势，形成了京剧艺术的第二次高潮；第三次高潮是20世纪50、60年代，随着新中国后戏曲改革不断深入、戏曲现代戏的不断涌现，从而使戏曲艺术紧贴时代要求、并使京剧旦角艺术获得了更为引人注目的发展，形成了京剧艺术的第三次高潮。

从“四大名旦”到京剧“样板戏”，旦角唱腔艺术发生了深刻的变革，它不仅极大地改变了长久以来所保存的原生态，而且在飞速发展的社会矛盾中，迎接了巨大的挑战、并注入了新的生机这里主要以京剧“样板戏”六部作品中具有代表性的旦角唱腔文本进行分析和研究，并根据它们所创作的时间及艺术特点，将其分为前、后两个时期即《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》为前期作品；《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》为后期作品一、前期“样板戏”旦角唱腔音乐的艺术特点—在继承传统基础上的创新1、改变句法结构，扩大乐句张力前期“样板戏”在人物角色上，虽然显示出一种生、旦并重的特点，但是旦角人物在戏中还不属于最主要的人物她们的唱腔从整体布局上还不如生腔那么宏大，因此，这些唱腔主要是在继承传统基础上进行创新如，通过改变句法结构的手段，来扩大乐句的张力，其结果带来了音乐发展的更大余地《红灯记》李铁梅的“光辉照儿永向前”，就是在［二黄快三眼］的一个上下句之间插入了［垛板］，下句采用拖腔，使唱腔结构引起了巨大扩充，把李铁梅对爹爹的深厚情感充分地表达出来了例1《红灯记》“光辉照儿永向前”片段 再如，《沙家浜》中“沙家浜总有一天会解放”唱段，为了表现沙奶奶对敌人的痛斥，［二黄原板］后半部分六个腔句，前五句采用上句落音，第六句采用下句落音，形成了五个腔句组成的“上句群”和一个下句结构的段落。

连续问句的不断迭起与长达十一板拖腔的对比，有力地表现了沙奶奶在敌人面前大义凛然的革命气节例2《沙家浜》“沙家浜总有一天会解放”片段2、改变定调、定弦关系创制新唱腔前期“样板戏”在传统基础上，通过改变定调、定弦关系，使旦角唱腔更具有一种高亢的气势如《智取威虎山》常宝的“只盼着深山出太阳”和“坚决要求上战场”两个唱段，均采用了比传统旦腔高五度的定调，使唱腔的音区提高，音域扩大；同时“西皮娃娃调”与“唢呐二黄”的借鉴，使唱腔音乐更为明亮、辽阔充分表现了常宝对敌人的控诉，对翻身解放的渴望以及要求上阵杀敌的决心两段唱腔一反一正“二黄”的运用，就像一幅对联紧紧与人物性格相对应如“只盼着深山出太阳”运用了“高调反二黄”与［西皮娃娃调］的结合，使唱腔非常激越例3 传统“低调反二黄”正格腔型与“只盼着深山见太阳”［导板］［垛板］四个“只盼着”速度渐快，音调不断上升，在“山”与“岗”之间运用“腔隔字”的手法，“豺狼”采用加花及上颤音的处理，音域达到了小字二组的C，这种音区及强度的使用十分大胆有魄力，它的艺术效果是“低调反二黄”所无法达到的例4《智取威虎山》“只盼着深山出太阳”片段3、生活语言带来的新的音乐语言京剧现代戏表现的是现代人们的生活，其唱词、念白都要符合与时代相适应的变革，才能适合现代听众的欣赏习惯。

如《红灯记》李铁梅的“都有一颗红亮的心”唱段，采用了［混合西皮流水］，其平滑活泼的节奏韵律及自然流畅的旋律“新音调”，使唱腔活泼开朗，生动感人例5《红灯记》“都有一颗红亮的心”片段《红灯记》李奶奶的“血债还要血来偿”唱段中的［垛板］，更有一种似生活里的老奶奶对晚辈呼唤的音调它们从亲昵、婉转，到愈发坚定，把革命老奶奶对后代的期盼之情完全地表达出来了例6《红灯记》“血债还要血来偿”片段 4、前期“样板戏”旦角唱腔的演唱风格 前期“样板戏”中李铁梅、常宝、阿庆嫂三个旦角人物，其年龄、身份、环境及戏剧所表现的内容均不相同，因此在唱腔演唱上表现出不同的风格特点阿庆嫂继承传统旦角演唱风格，具有优美华丽、“中和正圆”的特点；李铁梅和常宝借鉴［娃娃生］的演唱风格，具有挺拔俏丽、婉转相间的特点；沙奶奶和李奶奶充分发挥“女老旦”的嗓音优势，具有苍迈厚重、韵味纯正的特点总之，前期“样板戏”在继承传统基础上进行了许多新探索，使京剧现代戏旦角唱腔音乐在这个时期得到了健康的发展，所取得的成就是非常突出的它们是继京剧现代戏《白毛女》之后旦角唱腔艺术的一次飞跃，同时为后期“样板戏”旦角唱腔音乐的再发展奠定了重要的基础。

二、后期“样板戏”旦角唱腔音乐艺术特点—融入新的观念进一步创新1、旦角唱腔音乐设计与前期“样板戏”相比，后期“样板戏”显示出由生、旦并重转为以旦角为主的特征因此，在方海珍、江水英、柯湘的唱腔总体布局上，注重整体逻辑性；在套式上注重长、短相结合；在板式上注重节奏的对比变化于会泳所提倡的塑造人物形象应采用‘广度性’、‘深度性’、‘层次性’三种方法相结合的创作观念，在此时期旦角唱腔音乐创作中得到了充分体现2、旦角唱腔与老生唱腔的融合由于后期“样板戏”中的旦角要表现主要人物的刚毅性格，在唱腔板式及音调上，借鉴、融合了生腔的音乐特点，使唱腔音乐的起伏和棱角更为鲜明，旋律挺拔高亢如《龙江颂》江水英的“望北京更使我增添力量”唱段与《红灯记》李玉和的“雄心壮志冲云天”所运用的［二黄导板］和［回龙］，在旋律及调式上都有许多相似之处例7《龙江颂》“望北京更使我增添力量”片断例8《红灯记》“雄心壮志冲云天”片断 3、主题音调的贯穿使用主题音调的贯穿使用，是后期“样板戏”旦角唱腔中一个最为突出的艺术特点它已经与前期“样板戏”的“新音调”概念完全不同了唱腔运用主题发展的手法，不仅突出了人物的性格特征，而且使整个戏剧音乐形象达到了高度统一。

主题音调贯穿使用是借鉴了西方歌剧音乐的创作原则，它在我国歌剧音乐体裁中已经得到广泛采纳但是将它融合到戏曲音乐、尤其是京剧唱腔音乐中，还是一个大胆的尝试如《海港》中于方海珍“细读了全会公报”唱段，就作了成功的试探例9《海港》“细读了全会公报”片段到了《龙江颂》，主题音调已经贯穿发展到整个戏中，江水英每一个唱腔过门几乎都采用了主题音调如“一轮红日照胸间”唱段，主题音调在这里得到了很大的发挥例10《龙江颂》“一轮红日照胸间”片段 到了《杜鹃山》，主题音调的运用更进一步扩大，它们不仅在唱腔过门中进行贯穿发展，而且还将其大量地揉到了唱腔旋律当中乱云飞”唱段，“柯湘主题”、“杜妈妈主题”、“雷刚主题”进行了交替运用，充分突出了主要人物形象在全剧音乐中的地位例11《杜鹃山》“乱云飞”前奏过门在“团团烈火烧我心”的拖腔中采用了“柯湘主题音调”；在过门中，主题音调经过分裂、模仿、再现、综合，将唱腔由激动快速的［导板］引入了深沉抒缓的［慢板］例12《杜鹃山》“乱云飞”片断 在［慢板］中第一个上句，杜妈妈与柯湘两个主题音调进行了交替运用例13《杜鹃山》“乱云飞”片断 在［慢板］“雷队长”腔句中，其过门首先采用了“雷刚主题”；在“九死一生”的拖腔中，运用了“柯湘主题”。

例14《杜鹃山》“乱云飞”片断4、合唱形式的运用合唱作为外来艺术体裁形式，在京剧现代戏初创时期就有过实践到了后期“样板戏”唱腔创作中，几乎每一个戏里都加进了合唱，尤其是《杜鹃山》最为典型合唱与唱腔的有机结合，对于人物内心情感的抒发起到了不可多得的烘托作用如“乱云飞”两次运用了合唱第一次是在［二黄原板］柯湘独唱的“心沉重”后面，采用女声幕后合唱形式这段合唱采用了“起承转合”的句式，运用了民间音乐“承递”手法，几乎句句“咬尾”并作上四、五度转调连续上行，使音调不断发展，将后面的［垛板］推出例15《杜鹃山》“乱云飞”片断5、“求新图变”的创作观念“求新图变”是整个“样板戏”创作中的重要观念，尤其是唱腔音乐显得更为突出图变中求存”与“图存中求变”是艺术创作中具有辨证关系的一对矛盾后期“样板戏”旦角唱腔的创作，尽管采用和借鉴了许多传统以外的艺术手段，使其发生了巨大变化，然而，如何正确把握好“变”与“存”二者之间的关系，又是广大音乐工作者在创作实践当中始终关注的重要问题那些既创新发展，又不与传统割裂并具有时代风采的旦角唱腔，正是这种探索的成功范例如《海港》“忠于人民忠于党”，《龙江颂》“百花盛开春满园”，《杜鹃山》“家住安源”等唱段，都体现出了上述艺术特点。

乱云飞”中的［二黄导板］的突破性就很大它与梅兰芳《武昭关》“马昭仪”唱段中的［二黄导板］相比，其四个腔节紧缩为三个腔节，同时进行了两次转调，但其落音还保持与传统调式不变，从而赋予了唱腔新的色彩和气质 例16 《武昭关》“马昭仪上龙驹自思自恨”［导板］例17《杜鹃山》“乱云飞”［导板］6、后期“样板戏”旦角唱腔的演唱风格后期“样板戏”旦角唱腔在演唱方面与前期“样板戏”相比又有了重大突破，主要表现在打破流派界限，吸收其他艺术形式的演唱技巧，来为刻画剧中人物形象服务《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》三个戏，其主要人物均为女共产党员、党的领导干部但是，由于她们各自的出身不同、环境不同、戏剧所表现的内容不同，而使她们的性格也截然不同因此，在唱腔演唱上显示出了各自不同的风格特点江水英纯朴自然、深情含蓄；柯湘高亢激越、深沉委婉；方海珍粗犷豪放、明亮剔透结 语 “样板戏”产生的时代，是中国京剧历史发展极为特殊的时期新中国建立初期，在党的“戏改”方针指引下，出现了戏曲艺术初步繁荣的局面然而，由于当时“左”的思想干扰，到了60年代中期以后，这种繁荣的局面被引向了严重的“畸形”状态当“样板戏”被正式命名以后，其他艺术形式均被赶下舞台，毛泽东提倡的“百花齐放”变成了“一花独秀”。

八亿人民唱八个“样板戏”成为当时中国人民音乐生活的一大奇观，但另一个方面，京剧现代戏却由此得到了突飞猛进发展的重要机遇由于“样板戏”得到了上层政治权力的关照，集合了全国最强的人力物力，使其有了充分创造和发展的条件经过无数艺术家的艰苦努力，在艺术上取得了重大成就尤其是唱腔音乐所取得的成就最为显著，它是京剧形成一个多世纪以来发展速度最快，革新程度最大的一次重要的艺术实践活动虽然“样板戏”被深深地打上了时代的政治印记，“文革”在政治上被彻底否定，但是，作为凝聚了几代戏曲音乐家及广大音乐工作者心血创作的京剧现代戏的代表“样板戏”的唱腔音乐成果是不能与之同等对待的，它在中国广大人民群众中仍保持着极为深远的影响仅从京剧“样板戏”旦角唱腔音乐创作的改变和探索讲，可以归纳为以下几方面的特点：一、表现“新的人物，新的世界”是“样板戏”创作的主要特点文学艺术表现“新的人物，新的世界”的问题，是毛泽东早在40年代《延安文艺座谈会上的讲话》中所指出的中国新时期的文艺方向京剧现代戏包括“样板戏”的文学创作，以毛泽东这一文艺。