探析德彪西《为钢琴而作》之“前奏曲”的和声特性.docx

探析德彪西?为钢琴而作?之“前奏曲〞的和声特性摘要：文章对德彪西?为钢琴而作?这部乐曲的前奏曲的几个具有重要特色的和声进行分析，说明了其印象主义风格的和声特性论文关键词：德彪西 ?为钢琴而作? 和声材料 和声特性17世纪中期至20世纪初，音乐体系经历了古典——浪漫——浪漫后期——十二音体系这四个变化阶段17世纪中期，以巴赫为代表的大小调传统和声占了很大局部到了浪漫主义时期，这种传统和声更是充分地应用于贝多芬后期、勃拉姆斯等人的作品中当体系被过分利用后，作曲家就期望出现一种新音响从巴赫开展到贝多芬，再从贝多芬以后派生出两个方面的开展一个是德国的，从瓦格纳到勋伯格；另一个是法国的德彪西勋伯格早期称为表现主义，德彪西称为浪漫主义这时期的音乐出现了大量的远关系转调、调性连接，它并不是沿着大小调的路子走古典主义、表现主义的核心是属主关系，而印象主义的和声曲式与古典主义相违背即使低音有纯四度存在，也绝不是属主关系，不能确立中心德彪西对调性作用采取回避的方法，但他的音乐还是有调性，调的中心还是存在的，似乎还是古典风格，因此产生一种新的乐风德彪西生于1862年，在1918年去世他的音乐成为连接19世纪至20世纪的桥梁之一，对20世纪音乐产生了巨大的影响。

德彪西一生分为三个时期，早期是浪漫主义，成熟期是印象主义，晚期是新古典主义贯穿他一生的是印象主义风格印象主义又如何来形容呢？我们可比照古典主义来说明一下第一，印象主义不具有古典主义的哲理性，不具有浪漫主义的热情性、矛盾性，似乎进入一种超然的境界第二，用模拟代替陈述，用感觉代替情绪在古典主义，主要是用陈述的形式到浪漫主义，也是用陈述，但更具体、更热情，如出现标题音乐，甚至具体到有一定的情节，如?天方夜谭?第三，音乐的造型重于感情，诗意重于情节，而且直感重于理性这是新的音乐，迫求诗情画意的境界第四，尽管和声高度叠置，但音乐是非常唯美的他的音乐不是动力性的，而是色彩性的这种美学观和意识，决定了其和声手法必定有新创造、新突破古典主义注重和弦的序进和归宿，印象主义那么注重和弦本身的音响价值，这是色彩性和声最根本的一点由于注重和弦的音响价值，可以使和弦脱离调性和弦可以平行进行，属七和弦也可以；可有一些不解决的七和弦、九和弦表达出对和弦的不同看法第五，属和弦的独立性古典主义注重属和弦的解决，印象主义那么淡化属和弦的功能，使之不成为大小调体系的依据由于破坏了这一原那么，就失掉了大小调的根底他采取以下方法来到达此目的。

①回避法回避导音半音的解决倾向②间隔法在属和弦进行到主和弦中间插入意外和弦③意外进行一般附属和弦进行到Ⅵ级，听觉上是意料之外的，称为阻碍进行可是印象主义比此更加意外和不可想象④不协和和弦不解决通过这些方法，使大小调的根底瓦解了德彪西音乐的特点，可以从和声材料、和声序进、曲式结构、调观念这几方面综合来看首先，他的和声材料比较多样化和声材料包括音列和和弦从音列〔调式〕来讲，德彪西的调式应用非常广泛，更多采用五声、七声调式音阶的排列，如多利亚调式，利底亚调式另外，全音阶的运用，降低五度音的小调式和两个增二度的弗里吉亚调式，也是他常用的从和弦来讲，他也采用大、小三和弦，除此，还采用五度和弦、四度和弦、二度和弦、音阶综合和弦、复合和弦、附加音和弦，这些和弦还是有根本的三度叠置骨干其次，在和声序进方面，古典主义很严格、很顽强，完全是T—S—D—T在德彪西的横向序进中，和声序进丰富多彩比方，大、小三和弦的自由进行；平行和弦的进行，可以是大、小三和弦、增三和弦；平行七和弦的进行；有时并不是为旋律配和声，而是将旋律粗线条化，形成感觉加厚的旋律；调式为多调式，如复合调式、复合和弦再次，曲式观念全新，不需要依据某种特定的形式，只是绘画性的、意象性的、一块块的，曲式之间可没有直接联系。

曲式是反传统的，自由表现，自由安排根据画面色彩来安排和声，我们可感觉到层次他偏重于色彩的对置，形成多段体的自由曲式最后，在大小调传统和声中，调式确定靠D—T，而德彪西的调观念变化是非常微妙的他的调式中有主音，但并不是绝对的，是游移的调性可中断、可复合，调中心可多样，不过确实是有调性有时，我们看出德彪西不希望主音、中心音消失，为防止失去此音，他最常用的方法是出现持续音为钢琴而作?作于1896年，是德彪西的早期作品，是他印象创作的转折点从这部作品中，可以看到很多古典方法的保存它由前奏曲、萨拉班德舞曲、托卡塔曲三首组成其中“前奏曲〞是五部三部曲式，采取17、18世纪的舞蹈组曲形式，有很多平行和弦，大、小三和弦，增三和弦和全音阶整曲分为ABCAB、五段1—43小节为A段，44—70小节为B段，71—96小节为C段，97—119小节为A段，120—结尾为B、段A段〔1—43小节〕：1—5小节，类似引子旋律在低声部在低音旋律上建立平行和弦、小三和弦，后面还有两个增三和弦从第6小节开始是主题这里有三个层次：低音部是持续音A，即主音，它一直持续到A段完反过来讲，从持续音上，也能判断出A段结束；中声部的旋律宽厚、优美；高声部是分解和弦，没有明显的和声进行。

从第9小节起是平行六和弦的进行，持续了8小节虽然存在大量的平行和弦，但此曲还是保存了古典主义的痕迹，如16小节就出现了DⅧ7—t24—26小节，40—43小节都是连接句，但作用完全不同前者是A段的两遍主题的连接，采取渐弱到“pp〞再引出主题的方法；后者是A段与B段的连接，采取渐强开展到B段的方法，起推动性作用B段〔44—56小节〕：旋律与引子是有联系的模进不同的是，引子的旋律是单音，B段的那么是流动的和弦式的粗旋律中间填入增三和弦，具有放射性的音响感觉，非常有强力度的“ff〞和加厚的旋律，使B段充满了爆发性46、50小节的滑音，D—T，又显露出古典功能和声的痕迹整个B段好似是C大调与C小调的混合主音是C，D—T又强调了C，52小节开始又有C的持续音，这完全可以作为划分B段的有力依据57小节，全音阶过渡大幅度的渐弱使音乐逐渐走向低潮59—70小节，上方颤音抖动，低音旋律还是与引子有联系，作上方小二度模进在这里，德彪西运用了材料紧缩的手法，旋律呈2小节—1小节—2拍的状态逐渐递减C段〔71—96小节〕：有持续音A前4小节是准备导入C段的旋律与A段相似，但A段是小调，C段是全音阶高音区有模仿打击乐的声音，较清脆〔这是德彪西经常使用的〕。

到87小节，打击乐变成三连音的分解增三和弦，持续了4小节紧接着，旋律移到左手，右手全音阶下行伴随，再现A段主旋律再现A段〔97—119小节〕B段〔120—148小节〕：从127小节起，有点像开头的引子，但旋律轮廓加厚了，即变化为引子也加厚经过引子动机屡次出现后，德彪西在这里采取加厚和交叉平行的手法，使之更具有推动性142—147小节，左手自然音阶上行，右手自然音阶下行，从两个最远的方向向中间靠拢右手中声部还是三和弦华彩乐段〔148—157小节〕：模仿竖琴，声音晶莹、闪光、闪亮由自然音阶和全音阶交替进行，最后落在A小调的属音E7结尾乐段〔158小节—结束〕：开头和弦与结束和弦是主和弦根本和声进行是t—d7—t但为了破坏传统大小调体系，德彪西在t—d中间插入了外调和弦，使结束既保持了调性，又不那么“传统〞。