谈戏曲艺术的传承与发展.docx

谈戏曲艺术的传承与发展一、戏曲艺术的发展阶段纵览中国戏曲的全部历史，大体可分为三个阶段宋代以前属于“因子聚集期”，各种装扮表演及演唱要素自发组 合，寻找碰撞，寻找受体；宋至清中期为“旧体成熟期”，作为古代 戏剧样式的中国戏曲已完全成熟，并有着极其严格的声腔规范这一 时期，实现了以关汉卿为代表的元杂剧和以汤显祖、洪？N、孔尚任为 代表的明清传奇的两度文学腾飞；清中期以后为“新体再造期”，京 剧作为古代戏剧的集大成者，既宣告了旧体戏曲的结束，也标志了现 代戏曲的开始这一时期戏曲最终在表演艺术上完全定型，并基本体 系化它与上一时期的本质区别，在于确立了戏曲的“观众本体意识”前一时期的戏曲较多表现为作家本体，是作家、戏剧家自我抒发 的工具，从而产生了过多的限制，使其成为一种“小众文化”第三 阶段的戏曲是在“花部”群起、乱弹纷呈的背景下形成的它是面对 着观众而重塑自己的，追求开放和多样，让戏剧“完成于演员和观众 中间”，以“大众文化”的品格而扶摇于世因之，这一形态至今依 然是戏曲舞台的主体尽管改革呼声从上个世纪初一直延续到现在， 它的艺术本体却一直未受到大的冲击，新样式也一直未能建立因为 它是遵循大众的需要造就自己，对它的改造，在一定程度上也得等待 大众审美趣味的改变，并追赶这种趣味，才能实现新的再造。

而这些， 又都有待于文化的整体变革二、戏曲艺术传承“大写意”的总体风格以京剧为代表的中国戏曲的鼎盛期发生在20世纪上半叶，京剧大 师梅兰芳率团出访日本、美国、俄罗斯其所展示的中国京剧的程式 化的表演艺术风采，不仅使海外的普通观众为之倾倒，而且也使世界 级的艺术大师们惊羡不已德国戏剧家布莱希特就觉得中国戏曲表演 的写意手法与他所倡导的“间离效果”有很多相似之处，并且还专门 写了一篇题为《中国戏曲表演艺术中的陌生化效果》的文章，把中国 戏曲表演艺术置于世界戏剧文化的宏观视野之中俄国戏剧家斯坦尼 斯拉夫斯基也十分赞赏中国戏曲的表演艺术，尽管他的戏剧观念和布 莱希特完全不同他以一位大戏剧家的睿智和简练的语言，称中国戏 曲表演艺术是“一种有规则的自由动作”众所周知，中国戏曲表演艺术是建立在中国艺术总体的写意观念 之下的中国的诗歌、绘画、书法，都是写意观念的产物，它们追求 “以点带面”“以少胜多”“由表及里”“由此及彼”的艺术效果 一句“春风又绿江南岸”，仅用一个“绿”字，就把早春的江南秀色 及满眼生机表达出来；在一匹疾走的骏马旁画上几只蝴蝶，就表现了 “踏花归去马蹄香”的诗意；画上几只大虾，不着任何水迹，就给人 水暖虾肥的感觉……这些都是中国艺术写意观念的奇妙魅力。

中国戏曲秉承这一观念，使其表演艺术呈现出“大写意”的总体 风格借助虚拟和假定，使舞台成为气象万千的小天地，使大千世界 的一切都可以在舞台上呈现舞台小天地，天地大舞台虽然针 对的是人间世相，意思是说“舞台”是一个小社会，人间众生相、世 间百态情皆在其中而“天地”又是一个大舞台，生旦净丑，什么人 物都有；喜怒哀乐，任何事情都会发生人人都在扮演着角色，个个 都在忙着演戏但是，我们避开它的这些社会哲理不谈，仅从“舞台” 和“天地”的同构上，也能体会这样的蕴意，即“舞台”可以表现世 间一切事物，可以容纳“天地”间一切情景，而“天地”只不过是“舞 台”的放大而已这些观念，是建立在中国戏曲“大写意”的原则上 的惟其如此，才拓展了舞台的接纳空间，深化了舞台的表现力，仓0 造了戏剧表现生活的时空自由，从而为“舞台”接通“天地”提供了 可能三、戏曲艺术发展的新层面中国戏曲创造了一整套程式化表演规范，使规则和自由呈现出一 个新的层面我们知道，中国戏曲唱腔有板式腔调，角色有行当分工， 化妆有脸谱规范，穿衣有穿戴关目，表演有程式动作，等等这些规 则平时就已存在于演职员的心中，成为大多数戏曲班社一种通用的“语 法”。

诸如“起霸”“趟马” “走边”等，演员平日就按照规定的套 路练习，唱腔、化妆也都是一样，翻打的动作也都有相同的名称和路 数如此，不仅程式化动作和程式化表演本身可以通过其所包含的意 义和情绪来帮助完成内容的传达，而且这些程式动作又可随意组接， 使剧目排练异常简单不同班社、不同地？\甚至不同剧种的演员都 可以搭班演出，从而使戏曲班社在没有专门导演的情况下，依然可以 完成剧目的排练和演出四、结语戏曲艺术自宋代形成以来，受传统文化的滋养，历经元明清几度 辉煌，以其独特的地域特征和鲜活的艺术表现力，承载一代代中国人 共同的生活情感和审美体验，成为中华民族的艺术瑰宝。