毕加索-布拉克.doc

绘画中物质材料的综合运用与个性体现毕加索、布拉克为什么痴迷去综合绘画材料和特殊技法20世纪初，立体派画家布拉克、毕加索开始将现成材料引入绘画创作油漆工人出身的布拉克将真的漆工用的木头纹理放入画中，试图打破老式绘画中的“虚假的真实”——即在二维平面上描绘三维空间的老式透视作画技法布拉克和毕加索还将木屑、报纸、甚至香烟粘到画面上，她们这一创作时期被称为综合的或拼贴的立体派毕加索、布拉克将综合材料引入绘画的初衷是为了体现对老式绘画的“虚假的空间”的背叛自从立体派创始时期起，她们就以此为宗旨，试图理性地分解物象形成浅的绘画空间来取代老式的透视以及老式的三度空间的幻觉当她们在立体派绘画中越走越远，感觉没有更好的措施时，索性将字母、数字、直到现成的物品直接拼贴到画布上，而形成所谓的“综合绘画”这可以看作是在绘画中综合运用物质材料的开端毕加索与布拉克这一做法使画面材质语言的体现突破了老式绘画语言的固有框架，把绘画空间和构造体现的概念向前大大推动了一步在她们之后，某些现实主义画家也开始不同限度地在作品中采用综合材料，摸索新的形式和技法如克里姆特的作品大部分由老式油彩绘制而局部使用金色材料（如金粉、金铂）从而使画面呈现一种金碧辉煌的效果，大大增强了画面的富于装饰意味的造型体现与色彩体现的感染力；马蒂斯在晚年时也曾用色纸拼贴的手法替代油彩的涂绘，这一措施也使其画面简洁明快、呈现活泼有趣的效果；再例如在基弗、塔皮埃斯、克利的作品中，我们能发现诸如颜料、墨水的结合、油彩与砂、方石粉、彩胶、丙烯等材料相结合。

由此可见，突破老式画种使用的工具、材料在绘画中根据需要综合使用物质材料已成为绘画形式语言变革的重要部分受西方现代审美意识的影响，二十世纪末国内许多艺术家在努力开掘作品内在乎蕴的同步，越来越注重画面形式语言的摸索和体现富有生命力的材料在绘画中的运用，增强了画面形式构成的张力，它既是画面材质体现的一种诱发剂，同步又是活跃发明性思维的一种推动力，并且这一领域将会被继续拓展，从而对绘画形成更为深远的影响一 制约与反制约 在造型艺术中，艺术作品是由艺术家通过对媒材进行加工制作而成的媒材与艺术家是一种互动的制约关系一方面媒材从“纯媒材”蜕变为艺术作品的过程是由艺术家完毕的因此艺术家对媒材脱离原始状态成为艺术作品的过程有绝对控制作用这个过程不是偶发的，而是艺术家主观控制的成果换言之，如果没有艺术家的参予，媒材仅是物质而已，不能自动成为艺术品因此媒材受制于艺术家；而另一方面，艺术家制作艺术品的过程中，也受制于所使用的媒材媒材的物质性能决定了艺术家制作艺术品的能动范畴艺术家的发明力、想象力也无法脱离供之所使用的媒材，因此艺术家在创作中也受到媒材的制约由于科学技术和不同地区的人文精神的差别，导致不同的历史时期、不同国度所使用的媒材都各不相似，它对艺术的制约因此也各不相似，这种各异的制约使艺术产生了各自的特点，可以说媒材的制约正是导致艺术风格形成的重要因素之一。

在艺术创作中，观念、意识的最初产生似乎与所使用的媒材没有关系，但它最后需要灌注到作品上，依托作品来传达艺术家的感受常常会由于媒材的限制作用，至使这种传达不能实现于是浮现两种状况可供选择：一、通过转换媒材以适应艺术思想二、调节艺术思路来适应媒材的制约第二种选择是痛苦而又无奈的，至使艺术家的发明力囿于媒材的制约随着艺术史的发展，到19世纪末20世纪初，新思想、新观念的更迭急剧加速而媒材对艺术家创作的制约作用已极大地阻碍了艺术观念的发展，这种阻碍力和艺术家反制约的需求（突破力）的对抗达到临界状态，终于导致了艺术家对媒材的反制约艺术家们努力地寻找打破媒材制约的方式、手段甚至在艺术的“后现代”时期，浮现了打破艺术与生活、科学的界线以及打破各艺术门类界线的主张这种后现代的艺术思想事实上是一种反制约的极端态度艺术从适应媒材的制约到打破媒材的制约是一次巨大的转变在反制约的过程中，艺术家们努力发现和运用了多种多样的新材料和新技法艺术家们在创作中通过对多种新材料的选用、运用、革新了创作手段，解放了创作思维拓展了艺术体现的新领域，并且进一步增进了用新视角去发现、探寻多种材料的新特性和新体现的新形式，从而影响、变化了老式的审美经验，甚至发明了新的艺术形式。

在国内，老式绘画中的笔、墨、纸、砚等绘画媒材是有严格规定并且是一成不变的随着历史的发展，东西方文化交流的进一步，诸多画家越来越觉得这种严格商定的老式媒介制约了她们，在创作中被束缚住了手脚，于是本世纪初开始就有画家出于融合东西绘画的目的而进行的对中国老式绘画媒材进行改革的实验例如林凤眠先生将水粉画颜料掺入墨中而使中国画面目一新呈现一种色彩鲜艳、丰富厚实的画面效果改革开放以来，国内艺术界的国际交流日趋活跃，科技文化发展、信息的迅捷传播以及在“现代艺术精神”的感召下，更是有越来越多的画家开始尝试综合使用多种材料进行艺术创作，她们进行了许多故意义的实验和摸索 二 作品自身力度的强化 尚扬是一位将综合材料的使用作为强化作品自身力度有效手段的画家自80年代以来，她的作品历经了多种绘画风格的变化从初期的《黄河船夫》的苏式风格到《大风景系列》的近似抽象体现主义风格，作品手法变化剧烈而彻底同步，她的作品也从使用老式材料、技巧的单纯架上绘画走向综合使用多种材料的“综合绘画80年代初，尚扬多次去黄土高原写生，所使用的材料是油画颜料和高丽纸，这是她初次不合“游戏规则”的尝试由于高丽纸吸油，土黄、褐色调子的画面由于吸油变得涩、干、哑，从而使作品产生一种特殊的效果，显得拙朴、苦涩。

而这恰恰比较切合她所要传达的对黄土高原的感受88年左右，她又创作了《状态》系列在这一系列作品中，已经特别注重材料的使用和制作，几乎成了作品的核心所在她将纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，这一系列作品迥异于她以往的风格尚扬是这样论述她的创作动机的：“从画黄河、黄土高原，我就不断地否认自己，很自然地走到了画天体在无边的宇宙中，这地面上的一切，涉及艺术，意义何在？为此我看了诸多书，背上了很重的思想包袱后来我意识到必须从文学、哲学的迷宫中跳出来我要回到简朴的起点，用最简朴的东西体现自己，这就走到了抽象体现这一步我非常欣赏西班牙画家塔皮埃斯的放松我们太累了，太紧了①这一番话道出了她使用这种综合的近似抽象体现的风格作画是源自于内心的需要，是一种绷紧了的压力的释放，而非纯形式的摹仿，但这种力的释放需要形式上的剧烈变革，因此在作品中特别注重材料和制作成为必然有人说她是中国美术界80年代以来最富否认自己的艺术家、最多追求的艺术家，从她的艺术历程看所言属实《状态》系列之后，她又回到典型的布上油画制作措施上，创作了《黄土高原素描》系列作品，体现了对黄土高原中华文明的发源地的深情厚爱和自我生命的历史追问。

可到了92年之后，从《大风景》系列开始，她的作品再次发生了变化《大风景》系列中使用了油画、丙烯色相结合绘制的措施，并将医用感光胶片拼贴入画面中她使用这种语言来揭示后现代一切商品化、金钱化给人们带来的心理劫难与矛盾状态，以荒诞、诙谐的态度对多元文化进行了反讽在这里，医学胶片等现成物品的借用明显具有比绘画更贴切的含义纵观尚扬的艺术风格演变，每一次变化都是由于意识所关注焦点的变化导致了创作内容的不同，而这种内容的不同需要在形式上突破，从而使用不同的材料、不同的措施成为需要正如尚扬自己所言：“一种画家坚持一种图式和不断变换图式，两者是可以并存的，变来变去也是一种语言特性……绘画是一种习惯化了的手段，被规范后便难以打破我当学生时，把稻草、沙子混在油画颜料中，被视为形式主义后来使用多种材料同窗生时代的作法一脉相承，都是在寻找变化的契机②从中我们可以得出这样的结论：尚扬的每次风格的变化，以及有关的在绘画中使用多种不同材料都是她对作品自身力度的强化，而非表面的介入她既没有虚张声势、哗众取宠，也不是追求所谓的“前卫性”，而是在一种既定而无限的艺术领域中进行着有限度的扩张 三 二维向三维的扩张 被称为“绘画浮雕”的许江作品成功地把浮雕与绘画，现成品与平面绘制编织成了本土化的观念艺术话语。

许江82年毕业于浙江美院她属于从一开始就进入一种开放的文化环境的新一代画家上学期间，她所接受的应当是老式的苏式绘画教育事实上，80年代前半期她也画了某些写实性的现实主义作品88年她作为访问学者去德国汉堡美术学院进修，成为她艺术生涯的转折点此后她的作品体现为使用综合材料制作的观念性很强的抽象艺术风格 在许江的自述中米兰·昆德拉的“生活在它方”成为她表白创作动因和内心感受的箴言当她初到汉堡时，德国的专家并不欣赏她所掌握的“它方”的技艺，也不打算教她想象中的所谓原汁原味的“它方”技艺，而是当头棒喝式地劝她放下油画笔，到中国老式材料上去尝试可以想象：对于成长于封闭的六七十年代，后又幸运地成为出名的“七八级大学生”，国门刚刚打开又幸运地以学者身份被选派往欧洲的许江来说，她的内心该积聚了多少能量等待着去释放，又有多少对西方艺术的期盼与幻想，她是多么地渴望去理解、多么地渴望被接纳然而遭遇这样的现实又是何等的尴尬、何等地令人迷惘现实的嘲弄、他乡的生活、语言的隔阂令我委顿、困惑、在缺少语言交流的封闭环境中，开始把视线转向‘它方’的‘它方’在结识巴塞利兹、安森·基弗、塔比埃斯的同步，也结识了八大、石涛、董其昌等。

在汉堡火车站旁的‘天地中国书店’翻阅那里所有的中国画册和书籍，读《易经》、读《老庄》、读《棋谱》生活的慌诞在于‘此地’成为‘它方’的时候，变得十分有嚼头了……就在这样一种陌生的异国土地上，我的精神上的文化迁徒默默而痛苦地潜行③她终于决定以“弈棋”来演绎自己心中的思考，在完毕数幅有关棋题材的纸上拼贴作品后，89年她创作完毕了绘画、行为与装置结合的作品《神之棋》这是布置在地面和垂直墙面之间的棋局她在32块六十厘米见方的有内框的画布上画出她设计的棋子纹样，按照象棋的布阵规则摆好，然后持续四天，操纵双方的行棋环节，直到最后一天只剩余唯一的“帅”为止这一作品在汉堡美术学院获得了肯定这样的在西方并非新颖举动的作品之因此引人注目，显然是由于与作品形式和内涵切合中国古老文化脉搏有关回国后，她的作品又回到架上绘画的形式，但是呈一种浮雕式的绘画效果随后的《棋》系列作品是用木板或画布制作基底作为支托作品的平面，然后再直接翻制真人的头像、手、脸、鞋等这些翻制品一般由纸、硅胶制作而成，再将这些“真实”的形象粘在布上或板上而在原先由清晰的棋盘方格构成的底面上，加强了油彩和综合材料“画”成的体现性色调和肌理效果在这些作品中，“二维”或“三维”的界线已难以区别，描绘的“假象”与粘贴的“真象”也开始混淆，这种趋向于综合的作品很难界定它为“绘画”或“雕塑”。

从她在德国完毕的《神之棋》到她回国后的《翻手覆手弈系列》、《皮鞋与布鞋的演习系列》、《对手弈系列》等有关棋的系列作品中，已经看不到行为自身，看到的只是一次次行动之后残留的色彩、笔触、肌理和其她的行动之后的成果石膏塑的手、现成品的棋子或隐或现地强化了这种行动导致的片断和偶尔性效果棋是一种借用的喻意对抗的图像，事实上将这种民族化的游戏移入画面，也是画家对人类生存空间的总体结识和把握，作品中大量浮现的手、脸的模型代表了人类在这种对抗中的状态从许江对画面的解决来看，人类在这种对抗中是无奈的、茫然的；人在其中的浮现是片断性的，瞬间的；而对抗却是永恒的、不可逆转的许江将抽象语言同装置性揉合得非常妥帖，没有太多的生硬感，作品中实物的形又很自然地成为抽象画面中的有机构成部分，成为画面视觉冲击力的重要因素《弈棋》系列中，在制作过程中对纸浆、麻片和中国宣纸的选择上无疑考虑到了材料与作品内容之间的联系，力求达到对中国文化恰当的表述她的艺术尽量大的。