即少即多 即体即用—画家杨军画作的言意之间
3页1、T8 传媒甘健整理提供即少即多 即体即用 画家杨军画作的言意之间文李林(中国国家画院学术讲师)文杨卓(南开大学文艺美学博士生)杨军先生的国画创作,目前正处于一个“破茧成蝶”的关键转型期。中国绘画在笔墨造型上的“多”与“少” ,某种意义上就是中国哲学的“体”与“用”关系的折射。老子曰:“知其白,守其黑。 ”以黑喻隐秘之本体。王弼解老曰:得意忘象,得象忘言 绝言象,立本体。郭象注庄,亦以本体隐于玄冥,不可以知机,而能玄合。禅家谓做功夫时,虽冥合真体,一味空寂,而于中内隐灵明,乃体即用也;灵明中,内隐空寂,用即体也。故永嘉偈云:惺惺寂寂是,惺惺妄想非,寂寂惺惺是,寂寂无记非。既寂寂中不容无记,惺惺中不用乱想,所有妄心如何得生?所谓即体即用功夫也。杨军近几年正是通过不懈的绘画创作,来进行他倾注悉心的“水墨修炼” 。上述中国哲学美学论述的核心问题,无非是在探讨究竟一个什么样的人格“本体”才能同天地造化具有化生万物的能力。这其实是中国水墨精神的心性之基。因为,无论老庄乃至魏晋玄佛各家种种说法有何不同,但他们共同认可的一点是, “至善”都是智的直觉,它与艺术之灵性息息相关。具体说来也就是魏晋玄学的直
2、觉之智乃是一种道德之智,东晋佛学的直觉之智乃是一种事理之智;正始竹林玄学的道德之智没有等级,郭象玄学的道德之智则是含具等级的由于各家之智的具体内容不同,遂也决定了他们对世俗名教的态度不同。虽然有时间的先后,但是在大道面前则是平等的,不能说哪一种哲学派别先产生,它就与道更接近一些 如此而已。东方艺术的写意精神,正是基于文人的哲学体察而诞生的,正是基于这种高妙的“智”的蓬勃的人类通感能力的精神投射。杨军这本画册的作品记录了他在国家画院的修炼成就,通过几年来前后期作品的对比,可以发现他在创作中感情的抒发在本质上具备自发性、偶然性、突发性的特点,并以此来驾驭笔墨。这种“随性”的创作动机,西方学者往往用“灵感”来称呼之。正如、刘纲纪先生说, “由于在审美和艺术中,直觉占有很为重要的地位。灵感现象显得十分突出。因而道生本是对宗教而言的顿悟说就同艺术创造中的灵感现象有可以相通的地方。特别是由于宗教包含有对人生解脱的探求和直觉的领悟,因此这种顿悟说也就更能与艺术创造中的灵感现象相通” 。创作中相似的现象,刘勰文心雕龙养气说:“清和其心,调畅其气。烦而即舍,勿使塑滞。意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀。
3、 ”就是告诫人们要善假顺通,临兴命笔,乘悟而作,不要苦思硬挤,无会强说,这种强调通悟兴会的思路可以说不仅抓住了审美实践的本质,而且与写意画强调直悟、刹那洞照的观念也是相通的。只有画家本身存了大智之意,才能够忽略外在干扰,牢牢抓住事物最美最高的形态并默写出来并充分借助绘画的工具、方式、介质之美,使精练笔墨宛如字斟句酌,章法构图宛如律吕和韵格。王弼已有“尽意莫若象,尽象莫若言”的明论,过往千年的艺术实践证明,只有创作主体“以心有至乐,心体至善”的境界介入艺术活动,才能充分保证这种自然性、偶然性、突发性的存在,才得真正彰显“写意”的风味。虽然杨军在绘画造境上特别推崇明清之际的画僧担当(1593 1673),但是在运笔上由于受乃师范扬先生的影响,所以他并不特意追求简笔的效果(即所谓的“以少驭多” ) ,而是更多趋向黄宾虹的繁笔效果(即所谓的“以多驭少” ) 。哲学上的“意在言外”在绘画领域中的表述往往是“景少意长” ,这也被看做中国绘画“意境”美的一个典型特征,它强调画面实景的单纯性,要求紧紧抓住事物的本质,选取生活中最动人最有意义的部分,这就是中国笔墨提倡的“以少许胜多许” 。但是中国笔墨同
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