即少即多 即体即用—画家杨军画作的言意之间

T8 传媒甘健整理提供即少即多 即体即用 画家杨军画作的言意之间文李林（中国国家画院学术讲师）文杨卓（南开大学文艺美学博士生）杨军先生的国画创作，目前正处于一个“破茧成蝶”的关键转型期。中国绘画在笔墨造型上的“多”与“少” ，某种意义上就是中国哲学的“体”与“用”关系的折射。老子曰：“知其白，守其黑。 ”以黑喻隐秘之本体。王弼解老曰：得意忘象，得象忘言 绝言象，立本体。郭象注庄，亦以本体隐于玄冥，不可以知机，而能玄合。禅家谓做功夫时，虽冥合真体，一味空寂，而于中内隐灵明，乃体即用也；灵明中，内隐空寂，用即体也。故永嘉偈云：惺惺寂寂是，惺惺妄想非，寂寂惺惺是，寂寂无记非。既寂寂中不容无记，惺惺中不用乱想，所有妄心如何得生？所谓即体即用功夫也。杨军近几年正是通过不懈的绘画创作，来进行他倾注悉心的“水墨修炼” 。上述中国哲学美学论述的核心问题，无非是在探讨究竟一个什么样的人格“本体”才能同天地造化具有化生万物的能力。这其实是中国水墨精神的心性之基。因为，无论老庄乃至魏晋玄佛各家种种说法有何不同，但他们共同认可的一点是， “至善”都是智的直觉，它与艺术之灵性息息相关。具体说来也就是魏晋玄学的直觉之智乃是一种道德之智，东晋佛学的直觉之智乃是一种事理之智；正始竹林玄学的道德之智没有等级，郭象玄学的道德之智则是含具等级的由于各家之智的具体内容不同，遂也决定了他们对世俗名教的态度不同。虽然有时间的先后，但是在大道面前则是平等的，不能说哪一种哲学派别先产生，它就与道更接近一些 如此而已。东方艺术的写意精神，正是基于文人的哲学体察而诞生的，正是基于这种高妙的“智”的蓬勃的人类通感能力的精神投射。杨军这本画册的作品记录了他在国家画院的修炼成就，通过几年来前后期作品的对比，可以发现他在创作中感情的抒发在本质上具备自发性、偶然性、突发性的特点，并以此来驾驭笔墨。这种“随性”的创作动机，西方学者往往用“灵感”来称呼之。正如、刘纲纪先生说， “由于在审美和艺术中，直觉占有很为重要的地位。灵感现象显得十分突出。因而道生本是对宗教而言的顿悟说就同艺术创造中的灵感现象有可以相通的地方。特别是由于宗教包含有对人生解脱的探求和直觉的领悟，因此这种顿悟说也就更能与艺术创造中的灵感现象相通” 。创作中相似的现象，刘勰文心雕龙养气说：“清和其心，调畅其气。烦而即舍，勿使塑滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。 ”就是告诫人们要善假顺通，临兴命笔，乘悟而作，不要苦思硬挤，无会强说，这种强调通悟兴会的思路可以说不仅抓住了审美实践的本质，而且与写意画强调直悟、刹那洞照的观念也是相通的。只有画家本身存了大智之意，才能够忽略外在干扰，牢牢抓住事物最美最高的形态并默写出来并充分借助绘画的工具、方式、介质之美，使精练笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律吕和韵格。王弼已有“尽意莫若象，尽象莫若言”的明论，过往千年的艺术实践证明，只有创作主体“以心有至乐，心体至善”的境界介入艺术活动，才能充分保证这种自然性、偶然性、突发性的存在，才得真正彰显“写意”的风味。虽然杨军在绘画造境上特别推崇明清之际的画僧担当(1593 1673)，但是在运笔上由于受乃师范扬先生的影响，所以他并不特意追求简笔的效果（即所谓的“以少驭多” ） ，而是更多趋向黄宾虹的繁笔效果（即所谓的“以多驭少” ） 。哲学上的“意在言外”在绘画领域中的表述往往是“景少意长” ，这也被看做中国绘画“意境”美的一个典型特征，它强调画面实景的单纯性，要求紧紧抓住事物的本质，选取生活中最动人最有意义的部分，这就是中国笔墨提倡的“以少许胜多许” 。但是中国笔墨同时又存在另一个走向，那就是“以多许见少许” 。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁” ，从另一个极端，表达了其空灵剔透的心性。这与前者岂非矛盾？答案自然是否定的，繁简多少不是关键，关键是创作主体的审美观照达到了怎样的境界，是否已经把“言”与“道”完全打通，是否已经与天地精神的审美观照产生了交融，是否有意识地引导人们对更高审美境界进行把握。 倘若已经“忘言” ，又岂会斤斤计较“言多言少”？所以不拘繁简，只窥大道，才端的是画家的精神高峰体验。庄子在秋水篇中明确指出：“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。 ”显而易见，可以言说的是物之粗理，可以意会的是物之精理。我们不妨将这里的粗精代换成绘画中的“多”与“少” ，艺术之道终究是人类的语言所不能触及的。我们只能凭借“意之所随” ，它虽属于“意” ，只不过是“意”的较深层次，那个言所不能论，意所不能察致者，不知道是精是粗的所在，或者说无所谓精粗的所在才是画道的终极领域。过度强调“多” ， 会导致艺术语言的芜杂、泛化与滥用；过度强调“少” ，那么科学定理般单义性、精确性与齐一性特征也将毁灭艺术女神。通过对杨军近几年作品的观察，可以发现他有走向简笔的趋势，画面中长线条的运用明显加强，画面的写意性亦随之更为凸显。中国艺术，无论是文人画，还是民间年画，工艺装饰，都是一个线的世界。其境界的高低就是用线的“多”与“少” ，中间火候的拿捏，实在令操持者唏嘘感叹！当今学黄宾虹者多入魔道，片面追求“笔底金刚杵”的苍浑、厚重、老辣，而中国的艺术精神的正本正源，仍然是文质彬彬的中庸之道，所以要在苍浑中显清新、厚重中显光洁、老辣中显清新，这样才能在张扬中显内敛之正途。当然，这还要求画者必须同步提升内在修养，所谓“宁可湿衣，不可乱步”也。杨军似乎一度喜欢用焦墨作画，其山水作品亦介于写生和虚构之间。其画面气韵的营造，一方面得益于黄宾虹，一方面得益于乃师范扬的指导。吴藕汀画牛阁谭艺曾言：“前天有人问我宾虹先生的缺点，我说太求效果。求效果就是从俗，从俗就是不雅（宾虹先生我知之不深，我说他太求效果完全从他的门生文章里看来的。是不是，要由他们负责） 。求效果好比一张画，看了又看，加了又加，甚至几天。还有时点在画的背面，透到正面，那还是画吗？真匠之又匠了也。还有时参用侧笔，都不是画的正宗，晚年更做了真山水的奴隶” 看来只有摆脱水墨外在的东西，才能逼近于黄宾虹提倡的内美。或许正是敏察到了这一点，杨军先生在近期的创作中更为注重线条的运用，弱化黄氏家法的老辣，而追求与其年龄（杨军已近不惑）相映的清朗。作为生命旅途中的一场修行的中国绘画，说来只是心性外显 文人画说到底是心性之学，绘画创作从本质上说是一种生命境界的修炼。把自己的注意力转向内在的生命意识，从而使自己的灵魂也得到了慰籍、安抚和净化。 “天性所受,各有本分，不可逃，亦不可加。”（养生主注 ）心性无疑是决定艺术品级、促使其生成和作为的内在根据。水墨作为中国人独有的“言说” ， “气韵”便是中国人独有的“意韵” 。 或者更进一步说，笔墨作为中国绘画的独特言说形式，既是本又是末、既是体又是用，中国画的魅力、美感、意蕴，自然还要归结到创作主体境界上。值得注意的是， “体”绝不是附加在物质之上的审美价值或美感上层建筑，它是艺术家赖以生存和现身的本性来源。在海德格尔美学中， “体”之一义可以看做“世界” ，世界在海氏意味着开启遮蔽的大地。艺术作品正是通过对大地的“去蔽”而建立和开辟世界。所以，艺术高低不在于在实际创作中对笔墨运动的“多”与“少” ，而在于人类智慧能否发掘本真的存在，从而不取而取、不舍而舍。待到是与非、内与外、俗与真、彼与此，随遇而安；“山林”与“庙堂” 、 “游外”与“游内” ，界限已然打通，能不著实，又不空虚，真真假假，假假真真，在似真非真，似假非假之间任性逍遥 一言以蔽之，就是达到“应物而无累于物”的意思上，画家才算是懂了“艺术” 。本画册最后有几张竖幅的作品，是杨军最近所作，也是我最为欣赏的，其构图近繁而远简，恰当地处理了笔墨运用的“多”与“少”之间的关系，读起来悦目赏心。艺术意味着永远的存在，永远的追问，永远的倾听，永远的美。杨军的“智慧”所在，是我从他身上看到了理性探索与感性摹写的双重特质。他有意识地对那被海德格尔称为“澄明”的、被东方哲学家称为“玄览”的精神境界加以锻炼观照。艺术于他不再仅仅是一个对象，更是一种吻合性、是一种期待的存在，是用泰然任之(Gelassenheit)的态度去倾听(H ren)语言的道说，这是何等奇妙！我深愿：杨军的艺境能无为而有为，于不刻意间便“不多不少” ，内有独鉴之明，外有万法之实 于是然然乎寂然而往，泊然而来；恬淡无为，终成大器！