现代文学与现代文学观念

1、“现代文学”与“现代文学观念” 作者：罗岗在现代中国文学的“创制”过程中，“观念”的力量真是不可小视。翻开海内外任何一本“中国现代文学史”，也许在具体问题上，比如对作家、作品的评价，对思潮、流派的判断，各自的立场不同，观点歧异，甚至针锋相对。但透过分歧的表面追究深层的理路，却不难发现它们潜在地遵循着某种“不言而喻”的前提，并且相当自觉地将其转化为叙述历史的“元语言”。剖析这一前提是很复杂的工作，因为它涉及到一个构造颇为精致的关于“现代性“的“话语装置”（discursiveapparatus）。酒井直树指出：“前现代现代后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住，这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的。现在众所周知的是，这种秩序基本上是十九世纪的历史框架，人们通过这个框架来理解民族、文化、传统、和种族在这个系统里的位置。后现代作为这个序列的最后一项是最近才出现的，但前现代和现代的在历史和地缘政治上配对组合却早已成为知识话语的主要的组织手段(organizingapparatus)之一。因此，这个谜一样的第三者的出现所证明的也许不是一个阶段到另一个阶段的转移，而是我们话语

2、范式的变化；这种变化的结果是，我们以往认为是不容置疑的历史? 卦嫡沃刃颍辞跋执执闹刃颍涞迷嚼丛匠晌侍饬恕保康鳎骸叭绻徊握涨跋执拖执庖慌涠裕臀薹斫狻执浴飧鍪跤铩薄！?在后现代的语境下，从“现代中国文学的确立”这样一个“微观历史”的侧面进入并分解这个“装置”，正是我在今后研究中希望承担的任务。不过，首先可以明确指出的是，所谓“现代文学观念”在其中发挥了重要的作用。现代中国文学的历史叙述极端重视“现代文学观念”的作用，几乎所有的“中国现代文学史”在讨论“五四”文学革命时，都把描述的重心放在文学观念的变革上。这样的历史叙述不单对应了梁启超关于晚清至民国社会“由器物而制度再文化”的渐次变化的论述，2作为新思潮重要组成部分的“文学革命”本身即是社会文化变革的一项显著表征；也不仅提示出林毓生描绘的“藉思想、文化以解决问题”（cultural-intellectualisticapproach）的五四思想的内在特征，3借用鲁迅的说法，“听将令”的文学必定会打上思想、观念先行的烙印4，而且更重要的是它展露了现代中国文学“创制”过程中某些可供进一步分析的“历史瞬间”，按照竹内好的看法，没有这样的瞬间，历史

3、就不成其为历史。5实际上，作为现代中国文学历史叙述的依据的“现代文学观念”同时构成了它的合法性基础，两者互相生产、互相支援，形成了一条锁闭而完整的权威历史话语链，离开了权威历史话语的阐释，我们得不出关于这段历史的其它结论。众所周知，现代中国文学自诞生之日起就被称为“新文学”，但仍需追问的是，它何以为“新”，即建立“新文学”的合法性基础何在。如此提问的意义在于，它不仅是在和所谓“旧文学”相对立的意义来界定“新文学”，而且要求“新文学”于当下显示出面向未来的特征。1920年1月，周作人在一篇题为新文学的要求的讲演中，引人注目的两次使用了“现代”的概念，他认为“人性的文学”和“人类的文学”是“现代文学”最重要的品格，也是“新文学”需要努力的方向。6这意味着“新文学”并不必然地拥有成为“现代文学”的优先权，倘若它要证明自己天然地拥有优先权，就必须显示出未来发展的方向和“现代文学”的品格紧密相关，甚至合二为一。这是一种典型的“现代性”态度，福科在分析启蒙和现代性的关系时指出：“启蒙的分析把历史规定为人类向成人状态的过渡把当代现实与整个的运动和它的基本方向联系起来。但是，与此同时，它表明，在这个特

4、定的历史时刻，每个个人是怎样以一种特定的方式对整个过程负责”。7在他的分析中，“启蒙”即是一种“现代性态度”，个人的存在和工作的意义是同他所存在的特定的时刻现代相联系的，而这种联系与对整体历史及其通? 蛱囟康牡墓痰姆此季哂心谠诠亓纱送贫?“新文学”的存在意义同样在于它和尚待争取的“现代文学”品格之间的关系，这一关系既是未来走向的，又是尚未决定的，因此在当时更多是作为一个问题而存在。这个问题自“五四”以来就一直困扰着新文学，在一般认为新文学已取得文坛稳固地位的1926年，梁实秋依然担心新文学“日久气衰，仍回复于稳固的基础之上”。8要从根本上解决这个问题，还是需要服从启蒙方案的设计，首先是“观念”（“思维”）的变革。正像康德在回答一个问题：什么是启蒙？中将“思维方式的真正变革”当作“启蒙”的中心环节一样，9梁实秋在讨论“现代文学的任务”时，明确提出：“我以为中国文学之最应改革的乃是文学思想，换言之，即是文学的基本观念，文学是甚么？文学的任务是甚么？中国过去对这些问题是怎样解答的？我们现在对以前的解答是否满意？如不满意应如何修正？这些问题我以为应该是新文学运动的中心问题。“10不过他的倡导仍

5、然停留在理论研究上，没有落实到具体的、可供操作的层面。到了1935年，良友图书公司出版十卷本中国新文学大系（第一个十年：19171927），来为“伟大的十年间”作一历史定位，才算是第一次以回顾和总结的方式较圆满地回答了上述的追问。当时上海的大型刊物文学发表最近的两大工程一文，把它与郑振铎主编的世界文库并列：“大系固然一方面要造成一部最大的选集，但另一方面却有保存文献的用意。新文学大系虽是一种选集的形式，可是它的计划要每一册都有一篇长序（二万字左右的长序），那就兼有文学史的性质了。这个用意是很对的。不过是因为分人编选的缘故，各人看法不同，自然难免，所以倘若有人要把新文学大系当作新文学史看，那他一定不会满意。然而倘使从这部巨大的选集中窥见新文学运动的第一个十年的文坛全貌，那么倒反因为是分人编选的缘故，无形中成了无所不有，或许他一定能够满意。新文学大系的编辑计划也是近年来少有的伟大企图，全书十册开头还有蔡元培先生一篇颇长的总序。倘使拿戏班子来作比喻，我们不妨说大系的角色是配搭得匀称的。”11人们也许很难理解，在政治、文化和文学立场急剧分野的三十年代，位居于左、中、右不同阵营的作家，比如胡适、

6、周作人、鲁迅、茅盾、阿英和郑伯奇，怎么可能如此轻易地跨越态度的畛域，聚集在一项共同的事业上？当然不能简单地把原因归结在良友图书公司和它的年轻编辑赵家璧的“神通广大”上。问题在于这项共同的事业并没有弥合他们之间的分歧，在公司出于广告目的要求撰写的“编选感想”中，郁达夫和郑伯奇仍然继续打着关于“伟大作品”的笔战，周作人则皮里阳秋地捎带了几句左翼文人对小品文的批评：“我觉得文就是文，没有大品小品之分”。12但分歧又不妨碍他们为编选“大系”走到一起来，这意味着分歧的背后还存在某种更高准则的制约。赵家璧在为“大系”写的出版“前言”中说得很清楚：“在国内一部分思想界颇想回到五四以前去的今日，这一件工作，自信不是毫无意义的。”13汪晖早在八十年代末就曾指出：“五四启蒙运动是由千差万别、相互矛盾的思想学说构成的，然而作为一个统一的历史运动，它实际上必须找到一种基本的精神力量或情感趋向，从而使得各种纷纭复杂的思想学说获得某种历史同一性。一切对启蒙运动的历史叙述，都必须在这种历史同一性基础上进行，因为只有这样，才能找到打开各别学说和思想原则之迷宫的通道，才不至于在观念的大杂烩中不知所措”正象他的研究所显示

7、的，“五四”启蒙运动缺乏像欧洲启蒙运动那样统一的方法论基础，缺乏内在的历史和逻辑的前提，但事实上却又形成了一个共同的“新文化运动”和“新文学运动”。其中的缘由即“在各种理论矛盾之中仍然保持着的内在统一性乃是一种基本态度”，这种“同一性”不存在于各种观念的逻辑联系之中，而是存在于纷杂的观念背后，存在于表达这些相互歧异的“观念”的心理冲动之中，也即存在于思想者的“态度”之中。14对这一态度最鲜明的表达莫过于胡适，他在总结“这两三年新思潮运动的历史”的新思潮的意义中说：“据我个人的观察，新思潮的根本意义只是一种新态度。这种新态度可叫做评判的态度。评判的态度，简单说来，只是凡事要重新分别一个好与不好尼采说现今时代是一个重新估定一切价值（TransvaluationofallValues）的时代。重新估定一切价值八个字便是评判的态度的最好解释”。15汪晖相当敏锐地发现这种态度最重要的特征是它的对象性，但它指向对象的是“价值判断”，而非“结构分析”。16那么评判好坏，估定价值，它的标准从哪里来？1919年1月，陈独秀在新青年6卷1号发表本志罪案之答辩书，指出传统社会“非难本志的，无非是破坏孔教，破

8、坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠孝节），破坏旧艺术（中国戏），破坏旧宗教（鬼神），破坏旧文学，破坏旧政治（特权人治），这几条罪案”。他声称这种“破坏”背后蕴涵了共同的价值标准，“只因为拥护那德莫克拉西(Democracy)和赛因斯(Science)两位先生，才犯下这几条滔天的大罪”，“要拥护德先生，便不得不反对孔教、礼法、旧伦理、旧政治。要拥护赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生，又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”在陈独秀的表述中，文学占有特别重要的位置，它和“德先生”与“赛先生”的内在关联藉着反对“旧文学”得以表达，同时又隐含着更深的一层意思：在“科学”和“民主”的共同催生下“新文学”才? 靡缘夂退凇段难锩邸分刑岢龅闹摹叭笾饕濉毕嘁恢拢霸煌频沟褡恋陌牡墓笞逦难杵揭椎氖闱榈钠矫裎难辉煌频钩赂钠陶诺墓诺湮难栊孪实牧系男词滴难辉煌频褂鼗薜募枭纳搅治难杳髁说耐椎纳缁嵛难薄！?7可问题在于当时的人们对“科学”和“民主”的理解差异极大，就单纯的学理而言，根本无法形成统一的立场，更何况把“科学”和“民主”的原则运用到文学领域还需要一系列复杂的中间环节。在胡适对文学改

9、良“八不主义”的呼唤中，在周作人对“人的文学”和“平民文学”的吁求里，18我们的确隐约可以听到“科学”和“民主”的回音，但这回音夹杂在对传统文学“堕落”、“非人”和“贵族化”的斥责声中，含混难辨，依然是意向性的“态度”，而非明确化的“标准”。由此看来，仅仅透过对现象的剖析还难以把握“现代文学观念”的演衍幻化，尚需进一步推究现象背后的内在结构方式。从文学改良刍议、文学革命论，到人的文学、平民文学，新文学的理论“创制”者们似乎在自觉地运用一种“否定式”的论证方法和修辞策略，最典型的就是胡适的“八不主义”。尽管“八不主义”的提出是否受到了美国著名意象派诗人庞德(EzraPound)的几个不(AFewDonts)的影响，还是一个未有定论的问题，19但胡适宣称：“我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状而论，和欧美的文学新潮流并没有关系”，20虽是有意为之，却并非言之无据。因为“八不主义”立论的基础即是对中国传统文学的批判，更不用说那种以“说不“的方式明确表达的否定意向。如果离开了它的批判和否定对象，我们很难想象所谓“新文学”是如何建构起来的。可见，正是通过这种“否定”的方式，五四的“新青年”们力图建立起一种新的“文学”的主体同一性（subjectiveidentity）。这种新的文学主体最显著的特征就是与传统文学的断裂和区别，它的同一性立基在一系列文学和语言内部的二元对立上：旧新、古今、雅俗、死活、文言白话紧接着二元对立模式的自然是非此即彼的选择，而之所以如此选择，不是依赖于理论性的阐明，而是根据东西方的比较。如果说在文学改良刍议里，胡适仅在“不避俗语俗字”的条目下援引“但丁路德之伟业”为例证，那么到了建设的文学革命论，但丁藉方言写作以对抗拉丁文，最终创造新国语的史实，则直

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