论学习迁移理论对音乐技能训练的价值.docx

论学习迁移理论对音乐技能训练的价值从心理学角度来研究音乐活动中的诸种现象与科学 规律，是音乐心理学(Psychology of Music)学科的首要学术 任务该学科的创设，始于1883年施通普夫的《音乐心理 学》，此后，逐渐得到理论探索和实证研究两方面的推进， 至今成为了一门学科自立、影响深远的综合学术门类相比 之下，国内在这方面的研究起步较晚，直到1980年代，音 乐学界才陆续有相关文论发表出来，一般认为，以张前的《音 乐心理学》一文为标志①尽管学界随后又有不少论文和论 著发表，但是，标志了音乐心理学科在国内走向成熟发展期 的学术事件，则是分别于2002年、2005年在北京中央音乐 学院和广州星海音乐学院召开的第一、二届中国音乐心理学 研讨会在第一届会议上，“中国音乐心理学学会”宣告成 立自此，国内音乐心理学的研究，才走上了系统化、规模 化发展的轨道而音乐教育心理学，既是音乐心理学之下的一个分支学 科，也是音乐学和教育心理学学科交叉发展的结果因此， 在目前学术界倡导学术交叉研究、注重多角度考察的学术风 气之下，怎样借鉴教育学、教育心理学的教学理论来指导音 乐技能的学习，这一问题已经引起了越来越多学者的关注， 并逐渐在音乐教学实践中得到普遍关注。

但正如有的学者所 提出的疑问：“哪些音乐现象应选用与之相应的心理学方法? 采用这些方法得到的结论具有怎样的心理解释力？”②从中 给我们的启发是，我们还应进一步思考：如果通过学科交叉 理论的视角来切入，我们应当如何具体而有效地审视音乐教 学活动？经这些视角审视与考察而来的实际结论与经验，是 否具有音乐教育范畴内的普适意义呢？本文即试图在研习相关学术文献的基础上，结合自身多 年来的教学和演奏经验，对音乐技能课教学，尤其是钢琴演 奏的教学中反映出来的教育心理学问题，做一初步的探讨我们知道，音乐方面的能力属于人的特殊才能，它包括 了乐器演奏或声乐表演中眼、耳、口、手、脑等诸多方面的 精细肌肉动作和神经系统的协调尤其是器乐中如钢琴和小 提琴，向来以其演奏难度、表现力的复杂程度等被称为“乐 器之王”、“乐器之后”仅仅是克服为成熟演奏所需的熟练 技术，就往往需要花费从四五岁到十七八岁间长达十多年的 学习时间在这个漫长的学习阶段中，学生对于旋律、节奏、 指法、力度、音色、分句等要求从陌生到熟练掌握，不只伴 随着肌肉技能的高度发达，更重要的是其中长期贯穿着心理 活动的不断复杂化和系统化在教育心理学中，所谓学习迁移，“是在学习者已经具 有的知识经验和认知结构、已经获得的动作技能、已经形成 的态度的基础上进行的，”“是一种学习对另一种学习的影 响。

③因此，我们在对各种程度的钢琴学生进行指导的时 候，就特别需要注意到既有知识对新学内容的影响例如， 在教初学者演奏车尔尼钢琴练习曲作品599号中的曲目时， 因为许多乐曲右手的旋律框架是琶音和五指音阶音型，左手 的伴奏音型则是阿尔贝蒂低音，由此，学生学习进度的快慢， 很大程度就取决于他之前对于琶音、音阶及分解和弦的熟悉 程度所以说，在初步的钢琴演奏学习中，我们通常会非常 重视密集的各调音阶、琶音的练习往往那些在上述两种技 术类型方面经过较多练习的学生，他们在学习左右手配合的 技术类型组合时，就更加容易形成自动化的动作路线和条件 反射这种较复杂的配合动作经过从分手练习到合手练习、 从有意识到下意识的动作过程时，起先的技术经验就会对新 的技术组合学习形成心理学上所谓的“顺向迁移”所以， 在日常教学活动中，我们通常提倡钢琴学生花大量的时间在 音阶、琶音、和弦等“基本功”的训练上，这几乎成了程度 较低的学生的主导学习方式此外，在器乐学习中，有时候也会发生“逆向迁移”一一 即新的学习内容对旧的内容所能产生的影响例如，一般钢 琴学生，往往在学到第二三年的时候，都会开始接触巴赫的 作品，如《初级钢琴曲集》和《二、三部创意曲集》等比较 简单的多声部乐曲。

由于多声部乐曲要求将隐含、交织在每 个声部中的主题很有性格地呈现出来，同时，还要尽可能地 做出音色、音量、速度、表情等方面的合理变化，所以，在 经过一段时间的训练以后，一般学生在掌握这些基本要求的 同时，左右手、左右脑的平衡协调能力和多维的音响空间感 受能力也就相应地得到了提高这样的结果是，当这些经过 简单的多声部音乐训练的学生再去弹奏起初即已开始学习 的音阶、琶音等常规技术练习时，就能够很轻易地在演奏中 做出左右手声部音色甚至情绪方面的变化来，从而，在音乐 性较强的乐曲演奏中，技术性和音乐性的协调表现就成为了 一种自然而然的表演习惯可以说，这就是心理学学习迁移 理论中“逆向迁移”所发挥的作用这种情况，并非仅仅发 生于处于入门阶段的少儿初学者身上，在其他年龄层次与学 习阶段的学生身上，也存在上述迁移现象那么，怎样才能更为系统有效地利用这些理论为乐器演 奏服务呢？尤其是对于那些非钢琴表演专业的高等师范院 校音乐系科学生来说，怎样才能充分发挥迁移理论对音乐学 习的有益影响，使得高师音乐专业学生起点较低、基础薄弱 和练习时间短、技能要求相对较高之间的矛盾得到缓解？具体而言，笔者有如下几点体会：、强化练习内容之间的关联度如前所述，与音乐学院演奏专业的学生相比，高师音乐 专业学生由于基础训练开始普遍较晚，加之练习时间等因素 的影响，因而，基本技术的掌握相对来说也不太全面。

诸如 难度较高的快速八度进行、远距离大跳、快速轮音等技术， 对大部分学生来说，可能都是一种难以逾越的技术障碍而 这种技术障碍，又随之会影响到高年级学生对高难度乐曲的 掌握如黎英海先生改编的古曲《夕阳箫鼓》中，在中段的 快速变奏中，就有快速轮音和双手分解八度相结合的主题陈 述手法通常情况下，由于技术的原因，有些学生在演奏该 段时会将速度放慢下来，从而大大影响了音乐的情绪刻画和 情绪张力究其原因，轮音技术障碍是最大的负面因素又 如，李斯特的“帕格尼尼练习曲”第三首《钟》，其中几乎 包含了常见的几种高难度技术：远距离大跳、快速轮音、快 速八度进行及其震奏等，一般学生想要连贯地演奏下来都存 在相当的困难，更不用说以乐曲所要求的相应速度、音色、 性格、情绪来进行表演了那么，怎样才能尽可能地让程度 或年级较高的学生较为顺利地掌握这些乐曲呢？根据对心 理学传统迁移理论的理解，笔者认为首要的任务是要在学生 已有的相同或相近技术基础上，增加一些中等难度的有关技 术练习，从而，为学生在已有技术和待学习技术之间，建造 一座官能和动作记忆的“桥梁”，笔者尝试性地称之为“记 忆锚(memory anchor)”。

这个记忆锚的特点就在于，它必 须能勾起学生对既有材料的回忆，但又有一定的新鲜刺激度 在内容构成的难度上，它必须要比学生已有经验要高，而低 于待掌握的技术难度以上述技术训练中的八度技术为例，根据学生的身体机 能、技术倾向等条件，笔者通常会采用难度较为适中的车尔 尼练习曲作品299号或740号中的几首八度练习曲（或者片 断）作为顺利完成上述较高难度乐曲的专门性技术准备经 过一段时间的训练，学生就可以逐渐将已经掌握的经验和动 作技能，通过官能与动作的回忆、强化与再学习，形成新的 技术基础这样，当他再向更新材料、更高难度的技术方向 进行努力时，前一次的“已有经验/难度f新经验/难度”的 学习经历，就会成为他新一轮的学习基石，新技术的掌握就 从概括性的难度具体化为对旧有材料的回忆、强化并扩充的 过程，从而在某种程度上降低了待学技术的学习难度这一 点，正是我们在选择学习内容、调整学习进度时，经常需要 加以考虑的方面二、对形式训练和要素训练的合理借鉴传统的迁移理论中，“形式训练说”曾风行一时认为 特定的官能（如记忆力、想象力、注意力等）可以通过相当 难度的特定训练来针对性地加以强化虽然目前还没有证据 表明音乐技能的训练也曾经受到过这种理论的影响，但实际 的钢琴教学当中，确实存在着类似于“形式训练说”这样的 观念。

认为孤立的、针对性很强的技术练习，可以在经过较 长时间的重复后，达到掌握特定技术或提高具体某项技能指 标例如，一般钢琴学生，尤其是钢琴非主科学生在进行技 术练习时，往往会将哈农《钢琴练指法》作为首选其中一 个重要的原因，大概就是因为其中的六十条练习曲，每首乐 曲之前都有简短的训练提示，如“用作训练3-4指的独立 性”、“用作训练震奏的力度”等等应该说，作为其他练习 曲的补充内容，这种针对性的练习具有一定的机能强化作用， 对那些手指、手臂的某方面机能相对较弱的学生来说，是有 价值的但是，有的学生为了求得更“扎实”、“速成”的学 习效果，有时会以缓慢且笨重僵硬的弹奏动作逐条反复练习， 试图达到以慢求快、以笨重求得手指独立的效果而实际上， 在应用到其他练习曲或乐曲时，这种盲目专注于形式训练的 意图，经常是事倍功半的：练习是一回事，实际演奏则是另 一回事，乐曲所需的机能并没有因为这种针对性的练习而立 竿见影地提高起来所以，针对性的形式训练，必须以当前 阶段乐曲所需技术为出发点，辅之以练习内容的多样化穿插， 在目标明确的前提下，将新旧材料的差异度通过反复的记忆 与比较，实现最大程度的关联并稳定下来。

这样的形式训练， 才是真正有意义的除了形式训练以外，“相（共）同要素说”在学习迁移 试验与其他学科的教学实践中也曾经得到广泛的采用这种 学说的主旨是认为“只有当两种学习情境有相同要素时，迁 移才会产生，而且两种情境中的相同要素越多，迁移越大 ④经过近百年的研究与改进，共同要素说在教学中的指导意 义得到了明显的体现，尽管这种理论本身还存在着忽视学习 者主动性作用的缺陷，但直至今天，这种学说仍然有它相当 的影响力就乐器演奏训练而言，笔者认为共同要素说的价 值在于提示我们注意日常训练和上台演奏之间的情境异同 乐器演奏学习的最终目的，是为了上台或当众演奏，这一点， 对专业音乐学院和高师音乐专业学生来说，都是同样的但 是，由于公开演奏机会多寡的不同，高师学生大多数情况下， 仍然只能以琴房练习作为主要的学习情境真正到了考试和 音乐会等公开场合进行演奏时，往往产生多个方面的不适感 如对声音回馈、琴键重量、踏板深浅以及钢琴音色的陌生感 等，而这种种不适感势必会影响到学生演奏水平的正常发挥， 有的学生甚至因此而忘谱，平时游刃有余的演奏到此时则断 断续续，当然更谈不上艺术上的表现了所以，教师如何在 平时的教学中，尽量为学生争取或创设公开演奏的情境，就 显得相当重要了。

比如，同门内部之间的观摩，交换不同的 教学琴房和演奏场地等等，都可以在平时的教学中为学生提 供一种类似于考试与公开音乐会的情境要素，这样，经过较长时间的训练，教学情境和公开演奏情境之间的共同要素就 会越来越鲜明，到真正的现场演奏时，学生的适应时间就会 大大缩短，真实的演奏水准也就可以得到正常的表现和锻炼三、对顿悟的理解与利用学习乐器的学生经常会有这样的体验：某些技术难点， 经过一段时间的集中练习，仍然无法克服，但是有一天再去 尝试时，那些原本不可逾越的技术壕堑似乎在一夜之间就消 失得无影无踪其中到底存在着什么奥秘？难道是集中练习 达到一定的量时，自动就会形成“质变”吗？难道是第二天 的练习方法较之第一天更为有效吗？实际上，这种情况并不仅仅存在于乐器演奏的学习过程 中，根据教育心理学的研究成果，在其他类型的学习中，也 存在着类似的现象格式塔心理学家称之为“顿悟”，即学 习者突然发现两个学习经验之间存在的关系他们甚至认为， 顿悟是实现学习迁移的一个决定因素⑤笔者认为，这种发 现有的时候是以下意识的方式进行的，它可能会以肌体动作 记忆“快速回放”的方式呈现出来对学生来说，无法克服 某种技术障碍，多数情况下不是因为这个技术片断在机能上 有多么艰深，而是因为学习者无法在既有技术经验和新的任 务之间建立稳定的必然联系。

因此，当他对新旧技术之间的 关系无法实现可靠沟通时，顺利弹。