谈汇聚“理气合一”修身观念的中国戏曲身体表演及其“交感”传播方式.doc

谈汇聚“理气合一”修身观念的中国戏曲身体表演及其“交感”传播方式 　　“修身”这个概念，最早出现在春秋时期的儒家　　经典《礼记》中: “知斯三者，知所以修身，则知所以治人; 知所以治人，则知所以治天下国家矣 《礼记中庸》) 儒家认为能够从社会群体的交流互动中，通过“修身”形成顺应“天理”的人格; 道家则相信可以经由对天地之气的吸纳吞吐，修炼身体生成与“天地共生”时的本元性节律，从而进入能够与“天地共寿”的“真人”状态; 中国的释家，主要是禅宗，则将身体的修炼与日常生活行为连接在一起，认为只要能以“万物皆空”的心态感知事物，就能在行住坐卧的日常行为中，体悟佛性，修炼身体，获得生命的自由因此，中国儒道释( 禅) 三家，尽管其修身方法不同，但均以个体生命的“修身”作为其人生与社会理想的基石当我们用“修身”的观念审视中国戏曲以及其他传统文化艺术形式时，就可以发现，这些形式迥异的艺术形式，诸如音乐、书法、国画等等，都与个体生命的修炼有着紧密的联系中国戏曲集儒、道、释( 禅)的“修身”观念为一体，创造了一种在儒家“理气合一”观念导引下的独特身体修炼方式，其以身体表演方式讲故事，宗旨并不是要向芸芸众生布道，而是试图以表征仁义礼智的“理”，导引演员身体内“气”的运转，形成符合自然运动规律的身体状态，得以与观众的气息节律产生同振效应，从而完成一个社会群体共同参与的修身过程。

因此，就传播和交流的意义而言，中国戏曲所创造的，是一种源于生命本能、以身体气息运行为基础的社会群体共同修炼身体的方式　　一、中国戏曲以“气”为核心的程式化身体表演　　如果说，中国戏曲是一种身体修炼方式，那么，首先就有必要弄清楚身体在中国文化哲学中的意义关于“身体”一词的意义，中国古代很少有学者对其做出独立的阐释，许慎的《说文解字》也仅仅是说:“身，躬也象人之身凡身之属皆从身这其中的原因，主要源于在中国古代哲学思想中，身体与自然，是不可分割的一个整体讲人的身体，就不能离开表征自然万物的天，也就是所谓的“天人合一”的思想从远古的盘古创世神话到春秋时期的老子、庄子，汉代董仲舒，北宋张载，直至南宋朱熹提出，“气则为金木水火，理则为仁义礼智”( 《朱子语类卷一》) ，基本完成了对“天人合一”理论的系统性构建，认为宇宙万物均由理和气两者组成，理是性，也是道，即人对自然万物运行规律的非物质性感知而气，则是形成人的身体和其他物质性存在的本源而沟通人与自然的，则是一个被称作为“法”的中介性概念最早对此概念进行阐释的，是先秦的管子他认为: “法者，天下之程式也，万事之仪表也 《管子明法解》) 这里的意思是说，天与人之间，必须经由符合自然运动规律的程式和仪表( 形状) 才能沟通。

而清代周祥钰在其所著的《大成曲谱论例南词谱例》，又将程式一词引入对于戏曲的研究，经由20 世纪20 年代余上沅、赵太侔、闻一多、张嘉铸等人国剧运动的推广，逐渐将“程式”转化为一个概括戏曲表演艺术特征的专用术语，并被中国社会与理论界广泛地接受与采纳这样的一个过程，似乎表征着中国戏曲的程式，是一种沟通身体与自然的方式　　宗白华先生从美学的角度比较了中国绘画、书法等艺术形式后，认为: “中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象在这段简洁的话语里，他明确地把戏曲的程式化特征归诸于演员身体动作所呈现出来的形状郭汉城先生看来对此持有相同的观点，他认为: “戏曲艺术是用高度的、完整的、严格的程式综合起来的所谓程式，就是把某种原始的生活形态按照美的规则加以变形，提炼成一种统一的表演规格祝肇年先生进而对此进行了独到的分析: “其实，不光是唱、念、做、打，凡是组成戏曲形式的每个艺术门类，例如装扮、服装、脸谱、道具等都是有固定‘程式’的但各个艺术部门之间的地位，不是平列的，它们之间的关系，不是分割的它们通过演员扮演人物，被综合成一个艺术整体所以戏曲表演‘程式’对其他‘程式’来讲，是居于核心地位的。

只有在舞台演出中通过演员的表演‘程式’，才能使各种‘程式’达到有机结合，构成一个完整的戏剧形式所以表演‘程式’最集中地反映了戏曲形式的特点张庚先生曾经试图对祝先生所言的核心程式--表演程式进行更为深入的剖析，他说:“戏曲表演是综合艺术……戏曲唱做念打每一功都是一整套，几套结合起来构成了戏曲的表演艺术，构成了戏曲艺术综合性的特点，并且由这一点形成了戏曲的一些别的规律，这些规律是其他艺术不完全具备的显然，张庚先生已经意识到戏曲表演程式的源头是演员身体训练所遵循的功法但是，因为那个时代特殊的政治氛围，他只能含蓄地表达出自己的观点2012 年，在张庚先生百年诞辰纪念之际，汪人元在对其戏曲理论体系进行梳理时，强调了演员身体训练功法在其理论体系中的基石意义: “张庚先生在以功法作为核心及逻辑起点的中国戏曲表演体系研究中，已经为我们勾勒出了其内在的两大支柱: 从基本功训练到表演语汇的掌握，再到以戏带功的‘成品教育’方式所构成的戏曲表演训练方法; 从基本元素到表现形式，再到完整艺术所构成的戏曲表演创作方法，它们共同建筑起了戏曲表演体系的大厦，它们正是戏曲表演最重要、最核心的‘营造法式’，它决定了戏曲表演艺术的传承与再生。

所谓“营造法式”，说得直白一点，就是戏曲表演所必须遵循的“功法”功法一词，本意为一种能够顺应自然运行规律的身体能力外化形式戏曲功法，指的是演员训练所必须遵循的“四功五法”四功，指的是唱、念、做、打五法，指的是口、眼、身、手、步现在，我们需要分析一下“四功五法”的具体内涵唱功为四功之首，表征着演员对于身体气息运行的控制能力人的呼吸系统，是唯一能够与天地之气进行流通感应的器官构造中医通常把咽喉以上部分称为上丹田，咽喉以下胸腔称为中丹田，横膈膜以下腹部称为下丹田上丹田的功能是控制气流的变化，形成不同的音量、音高和音色，中、下丹田的功能主要是汇聚、蕴藏和吐纳气息唱功，主要训练的是演员中、下丹田的气息运行能力　　念，本意是指心有所思，口有所吟戏曲将其转意为宾白，强调演员以谦恭的姿态，尽力用话语说清楚自己的想法如果我们把语言的发声系统分为动力、振动、共鸣和吐词四个递进式单元的话，那么，歌唱主要依托中、下丹阳的动力单元，而宾白则主要源于上丹阳的气流振动声带后，鼻、口、唇、齿、舌协调运动所形成的共鸣声因此，宾白，主要训练的是上丹田对于气息运行的控制能力做，古文为作，本意泛指身体在劳动和交流过程中生成的肢体动作。

进入戏曲的做功，意指对于身体动作的创造，其包括声音、五官、肢体的协调运动所创造出来的静态或动态的程式化动作按照我国传统医学理论，身体的运动起始于对天地万物形状的模拟，经由“取象运数，形神一体，气为一元”这样的一个过程，指的是古人观察天地万物的运行状态后，进行直观化的推理、计算与测序，形成被称之为“神”的意识，导引身体运动而产生动作的形状这样一个中国传统医学的生命运动模式，恰恰也对应了戏曲表演的做功训练过程: 戏曲演员依照一个具有“天理”观念的剧本，通过观象运数，形成意念，然后经由唱、念功纳入天地之气，在上、中、下丹阳运行扩散至肢体，生成处于最佳状态的身体动作，以顺应天地之气的运行规律这样一个程式化的戏曲做功过程，本质上是一种承接将唱念功生成的气息，导引身体的各个部分协调运行，从而使身体之气与天地之气能够交互感应的训练方法打，指的是身体在格斗过程中生成的击、敲、撞等动作戏曲的打功，主要由演员的身体反应、速度力量、功法套路三个要素构成因其与武术搏击有着深厚的渊源，所以训练方法也与武术也有极大的相似之处，主要是在唱、念、做气息运行功夫的基础上，通过击打动作，加速气息流转，使之充盈全身，生成高质量的劲力，从而突破躯体的束缚而与天地流通。

如此，就能达到气功修炼的最高境界--布气五法，指的是口、眼、身、手、步，其重点在于协调身体视、听、触、味、嗅觉感官的运动在笔者看来，这种身体协调性训练，聚焦在导引身体气息运行的“意念”，也就是做到以意领气，以气合力，实现意、气、力三者合一，创造出“神形兼备”的程式，这些程式所表征的，是一种与天地相合的身体运动形态，如《周易乾卦》所说“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”的身体法式要达到这样的身体运动形态，最重要的是演员必须具有与天地相合的“意念”因此，戏曲表演“五法”训练的，应该是演员“意念”与儒家“仁义礼智”伦理道德所表征的“天理”融合　　至此，我们可以发现，戏曲演员的“四功五法”，是遵循一个身体气息运行训练的流程而展开的: 唱功( 吸纳蕴藏) -念功( 吐出调节) -做功( 全身运行气息) -打功( 提升气息质量) -五法( 意念创造程式) 不过，戏曲演员的气息运行训练与武术训练的最大不同之处在于: 戏曲表演是以唱、念功吞吐气息，这种伴随着声波振荡的气息，已经不是单纯的气息，而是一种触发大脑神经振动而生成的“意念”如果这种“意念”具有了“理”的性质--符合朱熹所言的“仁义礼智”标准，就有可能成为顺应自然，与“天地共生”的气息。

由此，我们可以说，戏曲的“四功五法”，训练的是演员如何将人文理念融入身体气息的运行戏曲表演程式一方面标志着演员“理气合一”训练所达到的水准，另一方面又表征着观众对演员身体运动形态的感知接受程度这种依托表演程式而展开的叙事，创造了一种世界上独一无二的、运用气--万物的本元性节律--进行传播活动的交感接受方式　　二、戏曲身体表演程式化与“交感”传播方式　　“交感”一词，源自朱熹在《周易本义下经》中对“咸”卦的注释: “咸，交感也咸字本意，原为描述古代全城男女老少，同仇敌忾御敌的场面，朱熹将其释为“交感”，显然与万众气息的汇聚有关就美学的意义考察，交感，源于中国古代以“气”为宇宙本源而形成的“天人感应”观念，指的是身体与万物之间、万物与身体之间，由于气息交互流通而形成的、具有生命意识的本元性节律共振现象　　《周易》对于咸卦的解释是: “咸: 亨，利贞，取女吉意指男女相交是阴阳二气所生成的生命本元性活动孔颖达认为: “此卦明人伦之始，夫妇之义，必须男女共相感应，方成夫妇既相感应，乃得亨通 孔颖达《周易正义》) 这似乎就意味着，气是人类生命的本源同时，《周易乾卦》又引用孔子的话语对这种“气”的活动作出进一步的阐释: “飞龙在天，利见大人。

子曰: 同声相应，同气相求汉代董仲舒将这种同类感应现象覆盖了政治、道德、性情等人文社科领域，首次明确提出了“同类相动”( 《春秋繁露同类相动》) 的观念魏晋南北朝的刘勰和钟嵘，则分别从“感物”和“物感”两个侧面，将“同类相动”观念导入艺术审美领域刘勰从“心”的角度出发，提出: “人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然 《文心雕龙明诗第六》) 由此把身体之“情”看作是“同类相感”现象的主因，而钟嵘则从“物”的角度，认为: “气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏因此，天地之“气”才是“同类相感”的源头北宋朱熹整合刘勰和钟嵘的观点，并对“同类相动”的现象，从哲学高度进行了全面的梳理他在《诗集传序》里将“感物”分成“物感”和“内感”，认为无论“物感”和“内感”，都是一个“感”字，而“感”字，原意为“咸”，表征着一种气息汇聚的“交感”现象不过，在他看来，“凡在天地间，无非感应之理，造化与人事皆是 《朱子语类卷七十二》) 于是，“理”就统一了所有的“交感”现象那么，朱熹所说的“理”又是什么呢? 他解释道: “然理又非别一物，即存乎是气之中; 无是气，则是理亦无挂搭处气则为金木水火土，理则为仁义礼智。

《朱子语类》理气) 至此，朱熹为“同类相感”搭建起以下一个构架: 这个构架的核心，就是以融合了儒家伦理的“气”为基础而产生的“交感”现象，其明确了“交感”是由搭挂了“仁义礼智”的“气”所生成。