2022年取法中西.docx

2022年取法中西 康卓 摘 要：文章采纳比较探讨的方法，本着“同中有异、异中有同”的原则，对潘玉良的艺术风格，油画和国画作品的媒介转换问题绽开论述文章从油画与白描、白描至彩墨、油画同彩墨三个部分入手，对潘玉良的绘画作品进行同媒介（如油画与油画、彩墨与彩墨）和跨媒介（如白描与油画、白描与彩墨、油画与彩墨）的比较，据此对潘玉良取法中西的艺术特点进行分析 关键词：潘玉良;媒介转换;中西融合;比较探讨 潘玉良的一生特别传奇，她在艺术上也取得了特别瞩目的成果目前已知作品超过5000幅，其中藏于安徽博物院的就有4749件，另外中国美术馆、台北市立美术馆、巴黎赛努西博物馆、潘氏家属以及海外藏家机构都藏有潘玉良的艺术作品这些作品种类也非常丰富，涵盖油画、国画、雕塑、版画、素描、速写等多种形式 潘玉良在艺术创作的过程中，打破了既往对媒介运用的固化思维，将中西方不同的绘画材料组合运用贾方舟认为：“这种转换不只表现工具材料的不同选择，还在于表现方式和表现观念的不同，所以潘玉良在画了多年的油画之后，起先尝试用中国的传统方式作画并不是偶然的。

①从油彩到彩墨，从架上油画至架下纸本，潘玉良对不同媒介材料的选择改变，是她艺术探究中的关键 1 油画与白描 1.1 油画中富有书法意味的线条 王玉立认为：“把中国画中的线引入油画创作中，变被动为主动，化客观为主观，舍风光 造型而代之以线，舍条件色而取固有色，变三维空间为二维空间，是潘玉良中期艺术的主要特色②潘玉良1963年在美国纽约举办个人展览时，叶塞夫曾在《华美日报》评价：“她的油画，含有中国传统（下来的）水墨画法，用清淡的色调在画面上点染，其色调的浓淡干湿，与所勾线条有连带的关照，特别自然地露出远近明暗虚实生动的韵味③此时她的油画作品与第一次留法学习时注意绘画的比例造型已有不同，她在油画中有对于中国毛笔的适用，人物轮廓用水墨线条进行勾画将毛笔工具运用到油画创作中，在媒材工具的尝试和中西技法的探究中，潘玉良始终不断尝试试验 以《侧卧女人体》（图1）为例，这幅油画作品中清楚可见潘氏以中国式的线描勾画人体的轮廓她在油画创作中用毛笔勾画线描的做法，在中国早期的油画家中特别罕见，在今日几乎消逝在油画中运用富有书法意味的线条，是潘玉良1937年至1942年左右油画艺术创作中一个极为典型的特征。

在这种富有书法意味的线条上，潘玉良和常玉特别相像，两人对于线条的运用都饱含中国元素不同之处在于常玉的线条多进行抽象化的处理，人体轮廓多变形，有超现实主義“自动书写”意味，而潘玉良的线条则多“以形写神”，没有突破形体轮廓的约束其实这也暗合二人的性格：常玉是一副“偏偏佳公子”形象，娶法国女子为妻，性格中有波希米亚酒神气质和文人隐逸精神，他的性格也促使其作品易于摆脱传统绘画的束缚而潘玉良青楼出身，命运非常凄惨，看似外向的性格中也有一抹摆脱不掉的挣扎她的作品，也与她的性格很像，虽然有着开拓的精神，但仍有些拘谨 1.2 油画与白描：相同内容的比较 潘赞化曾将潘玉良的作品与李公麟的白描相比较：“写字犯难画更难，公麟妙笔写琅玕悬针古籀笔，周鼎商彝一律看指出了潘玉良的艺术与中国书法线条的内在联系①而潘玉良的孙女婿徐永升先生也曾表示，在整理潘玉良遗物的过程中发觉了李公麟的画稿复印件依据这些细微环节，学术界普遍揣测潘玉良绘画作品中的线条应是受到李公麟白描线条的影响 而通过对《黑猫与女人体》（图2，白描）、《女人与猫》（图3，油画）这两幅相同内容的作品进行比较，可以看出潘玉良油画作品中的线条是有受到国画白描线条影响的。

在油画《女人与黑猫》中，用硬毫毛笔勾画人像轮廓，眉眼之间用中国毛笔描画，潘玉良打破了油画旧有的技法习惯，在其中融入了中国式的线条，并将中国画的工具与技法融入西洋油画中，这是潘玉良在探究中西融合之术中一个重要的贡献 2 从白描至彩墨 2.1 新白描 石瑞仁认为：“潘玉良的水墨画之所以具有东方趣味，实在是来自毛笔特别线条美的表现与空灵画面的运用②“值得留意的是，毛笔的命运好像从来没有像在20世纪这样遭遇到如此跌宕起伏的巨变：是否采纳传统方式的写意，成为国内美术现代运动中引起广泛争议的焦点③潘玉良在油画创作中，就将毛笔这种工具试验运用，而对于中国传统绘画的学习与借鉴，在她的国画作品中更是显著 关于潘玉良的白描受到李龙眠白描的影响，笔者对此持赞同的立场，因为在现有的探讨中已有部分物证可以佐证但精确地说，潘玉良是将欧洲的雕塑、中国的白描相互结合，并在其中融入了自己的想法，将其演化为“新白描”陈独秀评价她的白描作品时说道：“以欧洲油画雕塑之神味入中国之白描，余称之曰新白描④张大千则称她“用笔用墨为国画正脉”，蒋仁评价她的白描线条“紧劲联绵，循环超忽”，可见潘玉良虽未受过系统的国画训练，但凭借其扎实的素描功底，在国画上也有肯定的造诣。

其实这源自她留法归国期间（1928—1937），同国内国画家们学习与交游回国期间她是艺苑绘画探讨所、中国美术会、默社、中华美术协会、中华全国美术会等社团组织的成员，主动参加推动这一时期的国内美术运动，她与徐悲鸿、蒋兆和、陈之佛、马公愚、高剑父、朱屺瞻等国画家皆有交往 刘海粟在20世纪30年头初期曾指责潘玉良的作品“太自然主义”，要她学点国画，多向黄宾虹、张大千请教据刘海粟回忆：“当时张大千和乃兄善孖住在西门路，与黄宾虹先生为邻⑤当时黄宾虹在上海美专任教，而张大千则在中心高校任教，潘玉良与二人皆是同事关系，并时常向二人请教 2.2 印象派笔触的借鉴 她的学生郁风评价她的中国画作时说：“她晚年的国画用中国宣纸，墨勾线条，然后用彩色，如点彩一样，色调很丰富，这种画法是她的独创她的作品好多是人体，她把人体给予了东部的内容① 以作于1960年的彩墨作品《侧背卧女人体》（图4）为例，在画面的背景处我们可以看出，“她将传统中国技法中的国画渲染和‘印象派’点彩技法合而为一，呈现出秀美灵逸、坚实饱满的画面效果”②在人体部分，“她还在宣纸的正反两面用不同的色调反复烘染，取得厚实丰富的肌理效果”③。

她应是先用墨笔勾线，精确地画出人体结构，“再用水彩色铺底，然后又将宣纸反过来在背面用印象派的方法点彩，逐步画出人体肌肉的起伏转折、皮肤色泽的冷暖明暗，让人觉得皮肤下的血液仿佛正在流淌，美丽的身体松软而有弹性，令观者不禁为人体外在的曲线美与内在的生命律动之美感叹不已”④在国画中，同样将中西方的绘画技法进行结合，是她的风格特点 3 油画同彩墨 3.1 色调的转变 “西画越到现代，色调地位越高，19世纪是个转折点……到印象派画家手里，色调发生根本性革命，它反宾为主，凌驾在形之上，形的精确性，在光与色的冲击下，渐渐倒塌了⑤20世纪30年头，潘玉良在上海美专工作期间，刘海粟、王济远的绘画风格都倾向印象派，潘玉良与二人亦师亦友，这或许也间接影响了潘玉良对印象派色调的学习，也对日后她风格转向西方现代派绘画埋下伏笔 1933年中心高校西画系写生的途中，潘玉良曾对中心高校的学生屈义林讲解并描述自己对色调的看法：“色调是千变万化的，同一原色在现实中，必定受到环境、日光和空气的交互影响，而形成五彩斑斓的景色现实中原色的深浅改变，不等于原色加黑加白画家，肯定要学会调和色与对比色同时运用的意义和技法……”⑥20世纪30年头，她在中心高校教书时的学生郁风曾回忆：“她画的很像雷诺阿，属印象外光派，我给她做过模特。

⑥以1929年参与首届全国美展的油画作品《春之歌》（图5）为例，在色调的对比上明显用印象派的手法，将六位裸女引入户外鲍加认为：“从春之歌（1930）及一批风景写生中，又可以看出她吸取印象派繪画中的光色改变，以抒情、自然的情趣，表达诞生活中蕴涵着的美的境界⑦ 可见此时潘玉良的色调感觉倾向于客观印象派，比较关注环境色和光源色，注意画面中的色调氛围 杰克·德·弗拉姆在《马蒂斯论艺术》一书中提出：“每一件事物，甚至连色调也在内，都只能是一种创建在到达客观对象之前，我首先要描述我的情感⑧潘玉良同样认为：“画家眼中的色调是一种艺术感觉视察对象不能停留在它的固有色上面，要有塑造留意表现，给予想象，使他达到感染人的力气 其次次赴法后，潘玉良的风格渐渐从客观印象派转向后印象派、野兽派的主观表现譬如作于1946年的油画《临窗女人体》（图6）中，以大量的纯色营造精彩块分割的画面效果，用色表现线条，让观者体会到光线照耀在人体上所产生的透亮感，有野兽派马蒂斯的风格特点开窗的构图也是马蒂斯常用的构图方式，但窗外的景致，是用印象派的手法色调运用与光线处理都明显借鉴野兽派、印象派艺术家们对比她20世纪30年头的作品，可以发觉在用笔、用色上，改变都相当明显，作品有受到野兽派、后印象派的主观表达影响，变“在现”为“表现”。

20世纪50年头后，潘玉良做过四次鼻腔手术，晚年的她身体状况不是很好，艺术创作也从西方的油画转移到了彩墨、白描等国画作品上从她的国画作品中同样可以感受到后印象派与野兽派对她产生的影响，可以看出彩墨中的色调是有被油画的色调影响的 作于1958年的《托腮女子》（图7），这幅彩墨画作品的背景就具备这一特点，但在颜色的搭配上，潘玉良有别于印象派画家修拉倾向互补色对比，她更多在同类色上做出选择用细小交织的短线，营造出颤抖的笔触，其实是后印象派画家们在油画创作中惯用的点彩技法，不过潘玉良将这一特点更多运用到国画作品中来 董伯信认为：“在背景的处理上，她突破了传统文人画‘布白’的理念，用交织重叠的短线组成肌理，加上擦染，做出油画般的多层次的背景烘染和‘后印象派’的点彩技法，去反映空间的虚实和光影，突显主体对象，增加画面层次的厚重感①1950—1960年，潘玉良起先将油画的表现技法用于中国画创作中，迈向她艺术的成熟期，白描线条的勾画实力更进一步，色调更加明丽，画面背景更为饱满从潘玉良彩墨作品可以发觉，此时她渐渐从西方的“油画系统”向中国画的方向进行转换 3.2 油画与彩墨：相同内容的比较 同样对《睡姿女人体》（彩墨，图8）、《窗前女人体》（油画，图9）这两幅作品进行比较，不难发觉其彩墨作品相对比较淡雅，但相比于传统水墨作品已非常丰富，而油画作品则颜色明丽，明显带有野兽派风格。

这两幅作品在构图、内容上是相同的，但条、色调上改变比较明显笔者以为油画中的线条有受到国画白描的影响，而彩墨画的色调、笔触上，受到西方野兽派、后印象派的影响 4 形式转换的成因 安徽博物院副院长董松先生认为：潘玉良晚年身体状况不佳，鼻疾多次手术，架上油画与架下纸本相比，创作起来过于耗费体力，这是导致潘玉良在绘画媒介间反复跳动、转换的一大缘由 在其所著的《潘玉良艺术年谱》中，有四封书信（1951年、1952年、1955年及1966年家信）可以佐证这一时期潘玉良多次进行鼻疾手术，潘玉良的容貌此时亦随之发生改变，潘玉良也致信家人，提及回国想法 结合潘玉良这一时期（1950—1960）艺术创作已经转向纸本彩墨的客观事实，身体状况不佳是导致潘玉良绘画形式转换的缘由，这一讲法是非常客观的分析 另外身为一名东方艺术家，身处欧洲大陆凭借油画创作赢得西方评审认可的难度其实很大此时的巴黎画派有着夏加儿、常玉、马蒂斯、毕加索等诸多大师，而潘玉良的。