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3D电影：巴赞的本体论、麦克卢汉媒介环境学作为感知的媒介、爱因汉姆：电影作为艺术　　从心理学角度研究电影，电影研究只是他的艺术心理学研究范畴的一个组成部分　　主要电影论著是《电影作为艺术》一书，初版于1932年　　爱因汉姆认为，艺术活动和审美活动归根结蒂是在感性上对形式的把握，对它们的研究应当通过心理学的途径从这一根本观点出发，他把艺术与现实之间的不同一性视为艺术的源泉，认为艺术潜力的发挥即在于艺术地运用这种不同一性就电影来说，他将电影形象与现实事物之间的这种不同一性归结为：立体变成平面；深度感减弱；运用人工照明和没有彩色；画面大小随观众与银幕的距离不同而变异；时间和空间的连续并不存在；只存在视觉经验后来，他又把这6点进一步概括成3点： 视觉可见性； 照相纪录性； 蒙太奇　　爱因汉姆对电影形像特性的研究结论是以无声电影为根据的，然而电影技术的发展，主要是有声电影和彩色电影的发明，并没有使他因此改变结论相反地，他在1957年修订重版《电影作为艺术》一书时，还强化了他的维护无声电影的立场，猛烈反对有声、彩色等一切电影技术上的进步现象然而，由于电影技术的进步并未改变视觉形像在电影中的主要地位，因此，爱因汉姆对无声电影的艺术经验的细致研究和总结，仍然受到人们的重视。

他在考察：电影作为艺术的原因或条件时，将内容因素和形式因素割裂开来，将内容因素不作为构成艺术的主导因素来考察，而是单纯地考察其形式因素，把形式因素提升到构成“艺术”的主要，甚至是全部原因和条件的高度来考察这就是说，在爱因汉姆那里，“艺术”就是若干形式因素：“知觉式样”，光线、色彩、重心重力感等等的运动过程，对这些纯形式因素的运动规则的发现或总结，则是艺术学科的全部任务——这一切都与艺术作品中具体的社会历史内容无关这样，我们则不难理解，爱因汉姆所总结的蒙太奇的种种应用规律都丝毫不涉及具体内容的根本原因了纵观爱因汉姆的关于艺术的根本观点及其阐释逻辑：艺术的标准在于形式，形式的原因在于生理机制他以这种明快的，直截了当的认定，超越了真理的界限，陷入了误区所以，爱因汉姆艺术观的根本错误在于：分裂内容与形式的有机联系，对高级别的运动形式作了低级别运动形式的伪解释现实主义的思考巴赞的现实主义：巴赞深受法国人格主义的影响，影像本体论：电影发明的心理依据就是再现完整现实的幻想电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，这是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话，这种心理现象决定了电影的真实感，决定了电影技术完善和电影艺术发展的方向：再现一个完整无缺的、一个声音、色彩、立体感一应俱全的外部世界的幻景。

所以他提出了电影是现实的渐近线3D电影的今天这个理论依然有效）巴赞的现实主义大概分为三个方面，表现对象的真实、时空的真实、叙事结构的真实性巴赞强调如实展现事物原貌的透明性暧昧性和直接现实性推崇意大利新现实主义其美学核心是电影的本性在于再现事物原貌倡导长镜头和景深镜头，避免限定观众的知觉过程，通过事物的常态和完整动作揭示动机长镜头保证了事件的时间进程受到尊重，景深镜头能让观众看到现实空间的原貌和事物之间的实际联系体现了现代的电影叙事原则巴赞认为，电影的真正原则与其说存在于美学方面，莫如说存在于下列诸方面：感知和叙事的心理学、情节剧和明星制的社会学，更存在于影片的资本投资和销售经济学方面克拉考尔强调电影的本性，电影的目的是揭示现实，而并非提供内心想象电影要探索现实而并非利用现实克拉考尔力图说明，抽象思维使人们忽略了许多物质现实的现象，只有电影才能重新发现大家视而不见的真实因此，电影的本性应该是物质现实的复原和其他的艺术种类一样，现实和幻想之间的矛盾，现实和真实性之间的矛盾，就是艺术取之不尽用之不竭的源泉克拉考尔：电影是现实的复制，是物质现实的复原中国电影中的真实性和现实主义：在中国20、30年代电影和左翼电影中，《十字街头》《马路天使》《小玩意》等电影中是与现实很大程度上有着统一的关系，但是建国后，处于意识形态的需要，中国电影渐渐疏离了真实性，与的现实主义越走越远，观众无法再电影中看到真实，真实被遮蔽了起来。

尤其在文革期间达到了顶峰状态第四代和第五代有一定程度地触及到了现实，但第四代导演注重反思和控诉文革的压迫，第五代更注重于电影语言的突破，后来出现的乡土化电影模式对当下对真实性都是关注不够的这个担子由第六代导演接了下来王小帅娄烨等《周末情人》《头发乱了》《苏州河》等看到了当下真实的边缘人等面对社会巨变惊慌失措的年轻人在体制内和体制外两个维度探索二、电影符号学明斯特伯格麦茨：电影有一个想象的能指　　　　　　他在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指 ”(Imaginary signifier)的理论表述其中“想象”一语，是精神分析学用语，来源于拉康的人格构成（即结构层次）理论，除了映现和构想之外，还有某种非理性的意思能指”是结构主义语言学用语，指表现手段的意思麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图：把电影当成梦和当成一种语言来进行研究第一符号学：以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：①.确定电影符号学的性质；②.划分电影符码的类别；③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。

它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事电影第二符号学：电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生他在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，根据拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指”(Imaginary signifier)的理论表述其中“想象”一语，是精神分析学用语，来源于拉康的人格构成（即结构层次）理论，除了映现和构想之外，还有某种非理性的意思能指”是结构主义语言学用语，指表现手段的意思麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图：把电影当成梦和当成一种语言来进行研究电影第二符号学以拉康的精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。

前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念第二电影符号学更着重研究电影的一般机制　　三、作者论1948年，法国电影人亚历山大·阿斯图克发表了题为《新先锋派的诞生：摄影机笔》的论文，为作者论开辟了道路文中认为电影可以像绘画、诗歌、小说一样表达，摄影机笔的自由书写强化了电影制作者的行为，电影导演不再仅仅是现存文本（小说或电影剧本）的阐释者，而是具有自身独特创造性的艺术家特吕弗第一次提出了作者策略，为能够在电影中表达自己风格的作者正名1954年1月，法国《电影手册》第31期上，特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，文中第一次提出电影作者论的说法在这篇文章里，特吕弗猛烈批判了当时法国电影界盛行的“优质传统”电影论优质电影”，就是将古典法国文学变成可以预见的、画面雕琢的、语言规范的、风格俗套的电影优质电影”又称为法国好莱坞式电影，它靠巨额投资、有把握的明星、大量布景，靠故事情节吸引人等制作策略来完成这些与好莱坞在制作上毫无两样。

特吕弗呼吁用一种原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，选择非职业演员，突出导演个人风格为此，他们大量采用实地拍摄，打破了以“冲突律”为基础的传统戏剧观念，突出影像的魅力，开始了新电影的尝试作者论认为，新电影应该是制作者的类似物，不完全是通过自传性内容，而是通过导演富有个性的创作来实现这种个性会在电影中长期体现出一种可以识别的风格和主题个性巴赞，于1957年发表了题为《作者论》的文章他将作者论总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中”在文中巴赞对作者论的贡献和缺陷做出了中肯的分析首先，他赞同作者论的观点，因为作者论引进了一种新的批评方法并将其提升到与其他艺术一样严肃的高度另外，巴赞也提醒到，在作者论中存在作者导演的个人偏好和口味问题，应当注意电影在艺术与商业之间难于保持永恒不变的个人风格所以，在对待作者论问题上，要避免绝对和偏激的危险我们发现作者论的提出首先是一种文化策略，是一群年轻知识分子建立自身文化地位的策略他们试图通过颠覆旧的“优质电影”制作传统与权威，建立一种新的电影表达方式；同时，电影作者论的提出也是当时法国知识分子一场自我命名的文化仪式。

由此，以作者命名一个导演的作品，开始让电影进入精英文化批评和文化理论新好莱坞诞生于1967年，其标志就是该年度三部最受欢迎的影片《邦尼和克莱德》、《毕业生》、《铁窗喋血》这些影片以强烈的视觉冲击力、主题的挑战性和风格的个性化成为新好莱坞电影的化身这些新一代导演一边伴随着电视、图像长大，一边在大学系统学习电影理论以及电影预算和市场营销等专业课程这一代导演具有一种不同于法国新浪潮的趋势：他们一面努力试图创造一种更具个人色彩的电影，一面力求把艺术电影的创作方法带入大众化生产和流行类型之中他们创作的电影通常是经典叙事电影的惯例和欧洲作者电影策略的混合在20世纪70年代的好莱坞，这些年轻的电影作者采取了一种非常聪明的做法：“尽力在传统与先锋之间进行整和，在作者与大众之间取得平衡，但归根结底，娱乐性和商业性是不能放弃的这是新旧好莱坞精神的传承后现代语境下的电影作者层出不穷，他们在不断地尝试电影中新的元素、新的形式，他们不断捕捉当代社会新的特征随着电影“宏大理论”的衰退，作者论也逐渐褪去历史曾给予它的光环，不会再以支配的地位引领电影批评和电影文化电影的大众化口味也以小众化口味所取代，不同的电影作者会吸引不同的小众的目光，来完成新的历史时期作者论应起到的作用。

由此看出，作者论作为一种电影理论，在历史的发展变革中，一直保持一种“与时俱进”的特点在法国新浪潮时期，作者论侧重于电影的艺术性、原创性，确立了电影导演的作者地位导演（作者）运用电影叙事因素和技术因素的不同结合，来形成自己电影的风格风格的形成，意味着作者创作的成熟实际上，在法国新浪潮时期，每一位大师的电影作品都堪称是风格化的作品，并在其之后的系列作品中保持这种风格我们不会将特吕佛的电影混同与戈达尔的电影，就在于他们的作品中携带着这种鲜明的个性化风格到了新好莱坞时期，好莱坞的导演们吸取了法国作者论中对电影原创性和艺术性的追求，但他们并不仅仅照搬这一理论，而是将它注入到美国的主流电影当中，尽力在传统与先锋之间进行调和，尽力缩短作者与大众之间的距离作者的风格并不是鲜明清晰的，它是被包裹在主流文化中，但却依稀可见最后的结果是作者论与商业电影紧密联系在一起，新好莱坞取。