吴歌西曲的传播与南朝诗风嬗变.docx

吴歌西曲的传播与南朝诗风嬗变民间音乐本是一个自足的发展系统，民间大众的生活是其生存的广阔土壤，但因一些民歌与特定历史事件、历史人物的联系，或者被乐工、文人等加工改造，进入朝廷的音乐机构，才逐渐见诸史籍，中国历代民间音乐莫不如此，南朝吴歌西曲也不例外一、吴歌西曲在南朝的传播1. 吴歌在南朝的兴起与传播吴歌是建业及周边地区的民歌，晋宋时期开始见诸史籍《宋书-乐志》曰："吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广"; 〔1 〕《通典》曰：刘道产为襄阳太守，有善政，百姓乐业，人户丰赡，蛮夷顺服，悉缘沔而居，由此有《襄阳乐歌》也随王诞作《襄阳乐》，始为襄阳郡，元嘉末仍为雍州刺史夜闻群女歌谣，因而作之所以歌和中有"襄阳来夜乐";之语也其歌云："朝发襄阳城，暮至大堤曲堤上诸女儿，花样惊郎目"; 〔3 〕《旧唐书-音乐志》曰：《襄阳乐》者，宋随王诞之所作也诞始为襄阳郡，元嘉二十六年，仍为雍州，夜闻诸女歌谣，因作之故歌和云："襄阳来夜乐";其歌曰："朝发襄阳来，暮至大堤宿大堤诸女儿，花样惊郎目";裴子野《宋略》称："晋安侯刘道彦为雍州刺史，有惠化，百姓歌之，号《襄阳乐》";其辞旨非也 〔4 〕对《襄阳乐》的记载，《古今乐录》以为是"宋随王诞之所作";，《通典》先录百姓歌颂刘道产善政而作，后录宋随王诞作《襄阳乐》两事，对两说未作判断。

《旧唐书-音乐志》取《古今乐录》的说法，引裴子野《宋略》的说法，并用"其辞旨非也";予以否定《乐府诗集》在参考以上诸种说法的基础上认为，《通典》载百姓为刘道产所作《襄阳乐》与元嘉二十六年随王诞所作《襄阳乐》不是一回事，肯定《襄阳乐》为元嘉二十六年随王诞所作的说法关于《襄阳乐》的产生，有两种说法，《旧唐书-音乐志》与《乐府诗集》肯定前说而否定后说其实，这两说并不矛盾在刘道产时期，《襄阳乐》仅仅是百姓为其善政而编的民谣，事在元嘉八年至十九年间据《宋书-刘道产传》载，元嘉八年，刘道产"迁竟陵王义宣左将军咨议参军，仍为持节，督雍、梁、南秦三州，荆州之南阳、竟陵、顺阳、襄阳、新野、随六郡诸军事，宁远将军，宁蛮校尉，雍州刺史，襄阳太守百姓乐业，民户丰赡，由此有《襄阳乐歌》，自道产始也"; 〔1 〕齐郁林王昭业，其父"大敛始毕，乃悉呼武帝诸伎，备奏众乐"; 〔6 〕《南史-豫章文献王萧嶷传》：是时武帝奢侈，后宫万余人，宫内不容，太乐、景第、暴室皆满，犹以为未足 〔6 〕《南齐书-王僧虔传》：自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍杀，不顾音纪，流宕无崖，未知所极，排斥正曲，崇长烦淫 〔7 〕帝王及王室成员对吴歌西曲等俗乐的爱好，使得全社会皆崇尚声色伎乐，蓄伎已成为上层社会的普遍风气。

如宋代阮佃夫"妓女数十，艺貌冠绝当时，金玉锦绣之饰，宫掖不逮"; 〔1 〕不仅如此，皇帝还经常赏赐女乐给功臣们如对元法僧、元愿达等皆赐甲第女乐{3}皇帝的奖励助长了社会的奢靡之风《南史-徐勉传》：普通末，武帝自算择后宫吴声、西曲女妓各一部，并华少，赉勉，因此颇好声酒 〔6 〕《南史-循吏传》：凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，■服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适 〔6 〕这是对宋、齐时期下层平民安居乐业之现实生活的生动描述，其间也透示出宋、齐社会歌舞娱乐繁盛的局面，梁、陈则有过之而无不及2. 帝王、文人的吴歌西曲歌辞创作吴歌西曲由民间进入宫廷，再到帝王、文人积极创作歌辞，经历了一个较长的历史过程吴歌西曲虽然在东晋中后期开始为人注意，演变成乐曲，并渐渐传入宫廷，但是，文人创作吴声歌辞还是刘宋的事情较早的有宋武帝《丁督护五首》、鲍照《吴歌三首》、《采菱歌七首》、《萧史曲》一首，吴迈远《阳春歌》一首，共17首尽管刘宋文人、帝王开始创作吴声歌辞，但还是少数人的偶尔之举，并未得到社会普遍认可从刘宋建国初至元嘉时期，朝廷对吴歌西曲都未予积极接受此期间，刘宋帝王的歌舞娱乐也比较少，宋武帝清简寡欲，"后庭无纨绮丝竹之音"; 〔6 〕真正大量使用吴歌西曲创作歌辞者，从梁代开始形成风气。

首开此风气的人就是"博学多通";、"笃好文章";的梁武帝萧衍他不但对西曲进行改造，提升西曲的艺术水平和地位，而且亲自带头创作吴歌西曲歌辞其辞今存于《乐府诗集》者有《子夜四时歌》7首，《团扇郎》1首，《襄阳蹋铜蹄》3首，《杨叛儿》1首，《江南弄》7首，《上云乐》7首，共6曲26首在他的带动下，其王室成员、后宫内人及周围文人如王金珠、简文帝、沈约、吴均等19人，开始积极创作吴歌西曲歌辞现存曲调有《子夜四时歌》、《江南弄》、《上云乐》等34曲80余首这些歌辞的作者队伍构成中有帝王、王室成员、宫廷文人、后宫美人、下层文士可以说，梁代吴歌西曲歌辞创作已经遍及社会各领域、各阶层，成为当时普遍的文学行为陈代在梁基础上还新创制了很多吴歌曲调：《黄鹂留》、《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》、《临春乐》、《春江花月夜》、《堂堂》等曲调，就是陈后主所新制《隋书-音乐志》载，后主"又于清乐中造《黄鹂留》、《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄"; 〔10 〕三、吴歌西曲传播与清商三调歌辞的新变南朝音乐文化发展的总体趋势是，清商三调日趋衰落，并最后退出历史舞台，而吴歌西曲则逐渐兴盛并成为宫廷娱乐音乐的主体。

具体言，吴歌于孝武帝大明前后进入宫廷《宋书-乐志》载"孝武大明中，以《鞞》、《拂》、《杂舞》合之钟石，施于殿庭";，又有"《襄阳乐》、《寿阳乐》、《西乌夜飞歌曲》，并列于乐官"; 〔1 〕大妇拂玉匣，中妇结珠帷小妇独无事，对镜理蛾眉良人且安卧，夜长方自私大妇弦初切，中妇管方吹小妇多姿态，含笑逼清卮佳人勿馀及，殷勤妾自知陈后主《三妇艳》11首，则集中描写小妇，重点写其娇羞的容颜和神态，有的甚至指向男女床帷之事，如：大妇避秋风，中妇夜床空小妇初两髻，含娇新脸红得意非霰日，可怜那可同大妇妒蛾眉，中妇逐春时小妇最年少，相望卷罗帷罗帷夜寒卷，相望人来迟大妇上高楼，中妇荡莲舟小妇独无事，拨帐掩娇羞丈夫应自解，更深难道留大妇爱恒偏，中妇意长坚小妇独娇笑，新来华烛前新来诚可惑，为许得新怜颜延之《颜氏家训-书证》云："古乐府歌词，先述三子，次及三妇，妇是对舅姑之称近代文士颇作三妇诗，乃为匹嫡并耦己之群妻之意，又加郑卫之辞，大雅君子，何其谬乎"; 〔12 〕 （P37 ）对此现象提出了严厉的批评综上可见，宋、齐时期，是吴歌西曲传入宫廷的第一阶段，宫廷对吴歌西曲的吸收，基本上是原生态的，对其音乐风格的改造并不大，帝王、文人创作吴歌西曲歌辞也相对较少。

《古今乐录》曰宋少帝曾更制新歌三十六曲《懊侬歌》，今已不存，现存只有宋武帝《丁督护歌》五首梁、陈时期，是吴歌西曲大量传入宫廷的阶段梁武帝改西曲为《江南弄》、《上云乐》，并从西曲衍生出倚歌，陈后主则自作吴歌曲调《春江花月夜》、《玉树后庭花》等从梁武帝起，帝王们开始由欣赏吴歌西曲娱乐，转向创作吴歌西曲歌辞娱乐这种由被动的单向行为到主动双向行为的转变，其意义十分深远第一，帝王或文人参与吴歌西曲歌辞创作，提高了吴歌西曲的地位，使之在宫廷与社会更流行，从而取代了清商三调之主流地位第二，帝王、文人参与歌辞创作，在传统的吴歌西曲爱情题材中渗透帝王、文人的雅趣与审美追求，改变了吴歌西曲的音乐风格，尤其是歌辞的语言艺术风格第三，帝王和文人创作吴歌西曲歌辞的行为，对当时诗歌创作风气起了重要的引领和导向作用，很多宫体诗，其实就是为吴歌西曲演唱而创作的歌辞宫体诗对女性描写的极大兴趣，轻艳柔媚的风格，都与宫廷娱乐音乐活动有密切关系在一定意义上可以说，宫体诗是南朝宫廷娱乐音乐文化活动的产物，而其文化背景就是吴歌西曲在南朝的兴盛和广泛传播〔注释〕{1}参拙著《魏晋南北朝乐府歌辞研究》（上海古籍出版社2009年版）第85-99页对前8曲的具体考证及第132页-135页对《丁督护》、《读曲歌》及《懊侬歌》变曲《华山畿》的考证。

{2}有关西曲的具体细节，参拙著《魏晋南北朝乐府歌辞研究》第三章第一节"南朝民歌的兴盛与繁荣";，第139-152页{3}姚思廉《梁书-元法僧传》卷三九云："赐法僧甲第女乐及金帛，前后不可胜数";；"诏封（元愿达）乐平公，邑千户，赐甲第女乐";中华书局1973年版，第553-555页④详见拙著《魏晋南北朝乐府歌辞研究》第六章第二节"南朝文人歌辞创作用调分析";的具体考证，第326-342页⑤南朝文人拟乐府的赋题现象及文人乐府体的建构问题，拟另撰专文讨论，此不赘述⑥有关《相逢行》、《长安有狭斜行》等曲调的源流关系及演唱情况，详见拙著《魏晋南北朝乐府歌辞研究》，第362-375页［参考文献］〔1〕沈约.宋书〔M〕.北京：中华书局，1974.〔2〕郭茂倩.乐府诗集〔M〕.北京：中华书局，1979.〔3〕杜佑.通典〔M〕.北京：中华书局，1988.〔4〕刘昫.旧唐书〔M〕.北京：中华书局，1975.〔5〕赵冀撰，王树民校.廿二史剳记校证〔M〕.北京：中华书局，1984〔6〕李延寿.南史〔M〕.北京：中华书局，1975.〔7〕萧子显.南齐书〔M〕.北京：中华书局，1972.〔8〕曹旭.诗品笺注〔M〕.北京：人民文学出版社，2009.〔9〕姚思廉.梁书〔M〕.北京：中华书局，1973.〔10〕魏征.隋书〔M〕.北京：中华书局，1973.〔11〕姚思廉.陈书〔M〕.北京：中华书局，1972.。