从石刻形象改变看鲜卑拓跋的汉化.docx

从石刻形象改变看鲜卑拓跋的汉化化学与化工学院 靳朝辉 201200112013鲜卑是中国古代少数民族之一鲜卑是继匈奴之后在蒙古高原崛起 的古代游牧民族，兴起于大兴安岭而拓跋鲜卑，习惯上往往仅指北部 鲜卑，即建立北魏政权的拓跋氏一族从游牧于大兴安岭到公元386 年建立北魏政权，再到公元 493 年孝文帝迁都洛阳改姓元氏，拓跋鲜卑 从东北一路南迁进入中原并最终汉化，充分展现魏晋南北朝时期民族融 合的情形而拓跋鲜卑在各个时期的活动中心都留下了石刻艺术，通过 这些石刻形象风格的变化，我们可以依稀分辨出拓跋鲜卑汉化的进程拓跋氏初是鲜卑地处最东北的一支，亦称别部鲜卑原居于额尔古 纳河和大兴安岭北段，“统幽都之北，广漠之野，畜牧迁徙，射猎为业”1980年在鄂伦春自治旗阿里河镇西北10公里大兴安岭北段顶巅东 侧的嘎仙洞中，发现了北魏太平真君四年，拓跋焘派李敞祭祖先时刊刻 于石壁之上的祝文，全文19行，201字，内容与《魏书•礼志》一所 载大致相同但在石刻祝文中则保留了“维太平真君四年癸未岁七月二 十日天子臣焘使谒者仆射库六官、中书侍郎李敞、傅”、“如闻旧墟爰在 彼方”、“皇祖先可寒配”、“皇妣先可敦配”等文句。

证实了可汗、可敦 出于鲜卑，柔然称可汗、可贺敦源于拓跋部，其后突厥、回纥、蒙古等 的称呼略同嘎仙洞石室祝文的发现，进一步证明了拓跋鲜卑的发祥地 “大鲜卑山”就是在今阿里河附近的大兴安岭北段鲜卑的地方在汉魏时期处于匈奴的势力范围，鲜卑人也一直依附于 匈奴，随同匈奴南下侵扰中原，开始和中原地区有所关联，部族开始逐渐汉化同时随着匈奴分裂成南北两部，北匈奴西迁而南匈奴归附中原 王朝，鲜卑获得了极大的发展空间在公元295 年（晋元廉五年），力 微少子禄官统领部落时，将部族活动中心迁至盛乐398 年，道武帝拓 跋珪正是建立魏国，并迁都到平城（今山西大同），493 年（太和十七 年），北魏孝文帝以南伐名义，率二十万大军南下到洛阳后，他声言 继续南下，群臣跪在马前劝阻他利用群臣不愿南伐的心理，宣布定都 洛阳在整个拓跋鲜卑的发展过程中，有塞外之地不断南迁，与汉族接 触逐渐增加，起审美风格等都逐渐受到汉族影响，这一影响在拓跋鲜卑 发展具有里程碑意义的三个地方：大兴安岭嘎仙洞，平城，洛阳的石刻 中表现得尤为明显嘎仙洞在被发现初期只 是发现了拓跋焘时代所刻祭 文，但在后期考古发掘中，亦 发现了不同文化层的存在。

据 学者初步分析，岩画图案文化 表象为人类祖先早期的“祭祀 礼仪”，有“朝拜图”“祭祀舞 蹈图”“祭祀符号”等根据岩画的遗留痕迹、绘画技法、表象等分析， 此处岩画的产生时代要早于该地区已经发现的岩画在其中，天书岭岩画中的一幅为一个人形左右两侧和上方均有一十 字纹符号；另一幅为 7 人一字排开，似手拉手状， 在这些人形的左上 方为两个十字纹符号；还有一幅为圆形中分三组排列 9 个十字纹符号十字纹符号是古代岩画中比较常见的符号，与新石器时代陶器的装饰图 案中常见到的十字符号图形一样 “十字符号乃太阳神的象征这种 十字纹符号，在新石器时代陶器上亦常常出现其后，十字纹也常出现 在商周甲骨金文中 （丁山《中国古代宗教与神话考》）在麒麟山岩画中，有 一幅长 75 厘米、宽45 厘 米长方形中又有三行图 案的岩画， 长方形中中 间一排为倒立的双臂上 举的人形， 而上下两排 已模糊不清，很难辨认 这幅岩画很令人费解岩 画的发现者崔越领认为 这也是一幅祭天图，人物 倒立，是先民认为从天上 看人间，人物是倒立的在黑龙江流域霍尔河真嘎村的乌德赫人萨满服饰中， 便绘有三界图 “在一个由两条大蛇围起来的方框中，上界为对称的神鸟、太阳和天兔 中界为 7 个神人，下界为一条龙形巨蛇。

孙运来：《黑龙江流域民族 的造型艺术》）麒麟山这幅岩画表现了鲜卑先民对于他们所在宇宙的幻 想嘎仙洞一代的岩画内容和内容与中原新石器时代的图案有其相似之处，但仍具有其独性，表明拓跋鲜卑部在这一时期仍是一种原始的自 我发展状态，同外界缺乏交流，处于文化上的隔离，因此人物线条都极 端的简单，与中原地区线条形态差异极大北魏发展中期石刻的代表艺术则是大同的云冈石窟云冈石窟的开 凿从文成帝和平初（460 年）起，一直延续至孝明帝正光五年（524年） 止，前后持续 60 多年云冈石窟独特的艺术风韵在于在印度佛教文化与中国传统汉文化 的有机结合之中融入了鲜卑族固有的文化北魏时期，汉文化和鲜卑文化在平城地区相互渗透和相互交融，从云冈石窟建 筑、佛教艺术的风格、佛像造型、供养人形象、飞 天形象、服饰、夜叉的发式、部分石窟窟顶雕塑等 方面综合考察，可以明显发现云冈石窟具有浓郁的 鲜卑族文化特色云冈石窟昙曜五窟洞窟没有沿用既有的石窟建筑形式，在各地的石窟中也找不到与之相似的洞窟形制，这种建筑形制反 而与游牧民族的毡帐穹庐有很大的相似性从昙曜五窟形制和内部结构来看，平面为马蹄形，窟顶呈穹隆状，向上 弧转收小的壁面与窟顶交接处转折自然，无明显的分界形成了“球状” 的圆拱，昙曜五窟的形制和内部结构非常类似鲜卑拓跋游牧民族的帐篷 塔柱东面第三层的夜叉，是一个典型的例子。

头部正中梳一圆形辫发， 辫发从中一分为二向两侧弯卷形成“几”字形，头部两侧各一圆形辫发， 呈现弯曲状下垂在第7 窟和第 8窟中，出现了多组夜叉的雕刻形象， 第 7 窟门拱西侧塔柱东面第三层的夜叉只是其中的一组鲜卑族原来的 发式是辫发披发，鲜卑族男女皆辫发披发鲜卑族的辫发、披发指的是 将头发结为辫发披于背后或肩上而相对的，在其他时期的夜叉造像则 没有类似发饰云冈石窟第1 窟和第6 窟都有维摩诘居士的雕塑，这两 个窟中的维摩诘居士之形象具有鲜卑民族的特征，而相对来说在其形象 中汉民族的特征很少，几乎看不到汉化的痕迹云冈石窟第 1 窟内的维 摩诘居士和云冈石窟第6 窟内的维摩诘居士的形象是一个生动的实物 据在佛像的形态和衣饰上，显的鲜卑印记雕刻在云冈石云冈石窟也有明窟第7窟门拱西侧云冈石窟第 1窟内的维摩诘有些风化，面貌细节不甚清楚，但姿态 衣着尚清晰可辨维摩诘头戴尖顶帽（胡帽），穿宽袖长衫，外披重裘 他右手端举麈尾，轻倚隐几，坐于榻上，似在侃侃而谈而到了北魏中晚期，孝文帝迁都洛阳之后重点开凿的龙门石窟，石 窟中的佛像装饰更趋向于中原佛教，雕刻技法上也更接近中原文明，相 较于云冈石窟，龙门石窟的雕刻工艺无疑要精细很多。

同样是为摩羯造 像，龙门石窟宾阳中洞前壁雕像的维摩诘变的形象就大异于云冈石窟 宾阳中洞这一幅维摩 诘斜倚在案几上, 张 口奋髯, 从容论道, 表现出了南朝士人的 清谈气质和艺术风格, 大有南方士大夫“坐 棊子方褥, 凭斑丝隐 囊, 列器玩于左右, 从容出入, 望若神仙”的情状在云冈石窟第七窟 也有身着居士装、手执麈尾的维摩诘像麈尾是魏晋名士清谈时的重要 道具, 维摩诘手执麈尾论道, 已与清谈名士无异黎臻、袁济喜《从北 魏龙门石窟艺术透视南北审美文化的交融》）而洞中主尊双耳、鼻、眉 目、口与整个面部（面颊、额头、下颌）本土化特征较云冈石窟大佛像 的进一步加强， 使其面容更显慈祥可亲，透露出朝向“面短而艳”风 格的转变褒衣博带”式着装与“裳悬座”样式都已很典型，雕刻精 细而生动拓跋鲜卑部在其发展过程中一直致力于汉化，虽然一支由鲜卑部的 贵族阻挠，导致汉化过程时有反复，但是从嘎仙洞的岩画到云高石窟的 塑像再到洛阳龙门石窟的佛像，鲜卑民族原始、独特的标记和游牧印记 在不断减少，取而代之的是更符合中原文化和审美观的外形，鲜卑的汉 化是一个非常大的命题，但是从石刻造像的形态的改变这一个小细节就 可以看出其的融入中原文化大趋势， 同时，这些石刻像也是我们研究 文明演变、审美观念变迁的最佳对象。