浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向.doc

浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史〞化倾向　　论文关键词:吴伟业戏曲创作“诗史〞观　　论文摘要：吴伟业戏曲创作与“梅村体〞诗史创作之间的关系，现有研究往往只强调戏曲对“梅村体〞的影响而笔者认为，二者最根本的内在联络，恰恰在于“诗史〞观向戏曲创作的浸透，以致于戏曲带有鲜明的“诗史〞化倾向笔者从题材的选择、构造的编织及思想倾向几个层面，深化讨论吴氏此两种文体创作间的内在联络　　吴伟业是清初文人剧的代表作家，同时也是才华横溢的诗人，尤用力于“诗史〞创作，以独具一格的“梅村体〞诗史享誉文坛其戏曲创作与“梅村体〞诗史创作之间的关系，已为历来论者所注意，但现有研究往往只强调戏曲对“梅村体〞的影响而笔者认为，吴氏此两种文体创作间最根本的内在联络，恰恰在于“诗史〞观向戏曲创作的浸透　　一　　吴伟业戏曲创作之所以会受到“诗史〞观的影响，大概有两个方面的原因首先，其三种剧作均作于顺治元年至顺治十年这段时期内，[注：关于三剧作期，目前唯一可考的材料是李宜之于顺治十年所作的?秣陵春序?，其中曾提到：“别有杂剧几种〞，据此可以确定三剧作于顺治十年以前；又三剧皆以抒发亡国之痛、故国之思与兴亡盛衰之感为主题，故必为明亡后所作。

]而这十年，也正是“梅村体〞诗史创作的高潮期，深深植根于诗人内心的“诗史〞观自然会浸透到其他文体的创作中譬如此时期的词作，便带有明显的“诗史〞特征对此，前人已多有评述[注：吴伟业?吴梅村全集?,上海：上海古籍出版社，1990年版，第537，564页那么，戏曲创作也不例外，同样会受到“诗史〞观潜移默化的影响　　其次，更深层的原因那么在于吴伟业对戏曲文体的认识他强调戏曲与诗歌同源同质：　　汉、魏以降，四言变为五七言，其长者乃至百韵五七言又变为诗余，其长者乃至三四阙其言益长，其旨益畅唐诗、宋词，可谓美且备矣，而文人犹未已也，诗余又变而为曲……传奇、杂剧，体虽不同，要于纵发欲言而止　　他认为由四言诗到五七言诗，再到诗余，到戏曲，其间只是篇幅越来越长而“其言益长〞的目的只是为了“其旨益畅〞，即表情达意更加酣畅淋漓、“纵发欲言〞，本质功能与诗歌并无不同那么，终究是什么样的情思意旨，让吴伟业觉得以其动辄几百言的长诗犹不能“纵发欲言〞而要诉诸戏曲呢？其?北词广正谱序?给出了答案：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚而我之性情爰借古人之性情而盤旋于纸上，宛转于当常〞即对于世道和时事的“无聊不平之概〞与“抑郁牢骚〞。

由于诗歌受篇幅的限制，以及作者个人对清初文网的顾虑，这种牢骚之气、不平之鸣，自然不能畅所欲言，太过显露故而需要通过戏曲创作，借人物之口，一吐为快以角色代作者立言，显然与戏曲“代言体〞的内在标准——作者代角色立言：作者情感必须对象化为剧中人物的行动与思想感情——背道而驰，而与诗歌表现自我的抒情本质一样正是基于这种诗、曲同源同质的文体观念，吴伟业在“诗史〞创作之余，以“诗史〞创作的思维方式进展戏曲创作，不仅进一步发抒其在“诗史〞中尚且不能畅所欲言的“抑郁牢骚〞，而且进一步讨论“诗史〞所关注的“史〞之兴亡过程与兴亡原因戏曲创作的“诗史〞化倾向，从题材的选择、构造的编织及思想倾向等层面来看，均有着明晰而深化的表达　　二　　从题材的选择来看，吴伟业三种剧作均取材于历史以历史上与明清易代类似的朝代更迭为背景，以此历史过程中人物的命运遭际为主题无论是?通天台?杂剧中南朝梁灭亡的历史背景，?临春阁?杂剧中南朝陈灭亡的历史背景，还是?秣陵春?传奇中宋灭南唐的历史背景，均与当下明清易代的背景极其相似，皆是南方小朝廷被北方国家所灭而剧中主人公的身世遭遇，无论是?通天台?中满怀亡国之痛、沦落之悲的梁尚书左丞沈炯，?临春阁?中文采风流、亡国之际被逼自杀的贵妃张丽华与受贵妃知遇之恩、亡国后入山归隐的冼夫人，还是?秣陵春?中因“家国飘零，市朝迁改〞而“栖迟不仕〞的江南才子徐适，皆与吴伟业或其同时代人的身世遭遇极为相似。

这样的题材选择及处理方式，与长篇“梅村体〞诗史如?永和宫词?、?圆圆曲?、?萧史青门曲?、?听女道士卞玉京弹琴歌?等等，可谓如出一辙　　通过这样的题材选择及处理方式可以看出，剧作以历史折射现实，借古人身世遭遇抒写个人兴亡感慨的鲜明思想倾向，恰与“梅村体〞诗史一样当然，我们不应该像有些论者那样，将剧中“历史〞一一坐实为“现实〞，如以?临春阁?之冼夫人为明末女将秦良玉，陈后主为弘光帝；以?通天台?之梁武帝为明崇祯帝；以?通天台?之沈炯、?秣陵春?之徐适为吴伟业本人等等，但作者借历史折射现实的用意确是十清楚显其?秣陵春序?曰：“余端居无聊，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而将遇之，而足将从之，假设真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉〞明确指出?秣陵春?的创作，旨在抒写个人之“中心烦懑〞假设以“幽婚冥媾〞、“非形非影〞为荒谬不经，那么是“夏虫不可语冰〞，不理解作者苦心故事虽讬以荒谬，但其中所反映的兴亡变迁、身世感受，却是“真有其事〞，足以宣泄作者个人之“无聊〞、“烦懑〞其?杂剧三集序?那么从更加普遍的意义上论道：“余以为曲亦有道也：世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真？假设其当场演剧，谓假似真，谓真实假，真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。

〞世道反覆，人生如梦，今昔颠倒，谁能说清昔者真而今者假，还是今者真而昔者假？恰如当场演剧，真假之间亦有“道〞：故事虽是虚构，其中反映的世道、人生却是真实的因此，吴伟业以这样的题材进展戏曲创作，只是“诗史〞创作之外，反映易代历史、抒发兴亡感慨的另一种表述形式，创作宗旨及思想倾向与“梅村体〞诗史完全一致　　从构造的编织来看，三种剧作均采用了借离合之情写兴亡之感的构造形式，与“梅村体〞诗史将个人情感与国家命运结合起来、以“一时之性情〞抒写“万古之性情〞的构造形式惊人地相似，本质即其记史与抒情并重之“诗史〞观的表达下面以?秣陵春?传奇与?通天台?杂剧为例，予以详细论析：　　?秣陵春?写南唐学士徐铉之子徐适与临淮将军黄济之女黄展娘，在已成仙的后主李煜与妃子黄保仪撮合下的爱情故事全剧虽以爱情故事为构架，但表达重心却不在二人相悦相恋的过程，而是通过徐适的个人遭际及促使爱情产生、开展的外部因素，竭力凸显鼎革变迁的历史背景，抒写徐适及其他先朝遗民的故宫禾黍之悲，借离合之情写兴亡之感首先，从情节的安排来看，剧中有许多情节或无益于故事本身的展开，或游离于故事情节之外譬如剧中仅李后主等人暗中安排徐、黄二人爱情婚姻的情节，就占了全剧近三分之一的篇幅，使整个故事显得繁冗、甚至杂乱。

这样的情节构造，显然并非为了表达爱情故事本身，而是为了插叙南唐的兴亡史，借以反映明朝的兴亡再如?恨嘲?、?谄献?等折中关于真琦倚财仗势胡作非为、地方官吏贪赃枉法横行霸道的一些情节，?狱傲?、?县聋?等折中关于狱吏、官员凶狠残忍、欺下媚上的许多情节，与故事本身显然并无多少内在联络，实际上是为了反映当下的社会现实其次，从人物形象的塑造来看，如对主人公徐适的塑造，作为爱情角色的形象不够饱满，但作为亡国遗民的形象却非常鲜明作者不惜花费大量笔墨让他面对观众直接抒发亡国之痛、身世之悲，如其开始引子［瑞鹊仙］：　　燕子东风里笑青青杨柳，欲眠还起春光竟谁主？正空梁断影，落花无语凭高漫倚，又是一番桃李春去愁来矣，欲留春住，避愁何处？　　“欲眠还起〞、“一番桃李〞、“春光谁主〞，正同于“梅村体〞诗史“花落回头往事非〞的迷惘感伤第十一折［泣颜回］：　　藓壁画南朝，泪尽湘川遗庙江山余恨，长空黯淡芳草临风悲悼，识兴亡断碣先臣表过夷门梁孝台空，入西洛陆机年少　　亡国之恨与身世之感交融在一起，幽怨凄婉，亦同于作者诗史所谓“风流顿尽溪山改〞、“极目萧条泪满襟〞的亡国之痛，“恩深故国频回首〞、“回首神州漫流涕〞的故国之思，“富贵何常萧管哀〞、“斜晖有恨家何在〞的身世之悲。

又如第二折咏玉杯之［宜春令］、赋法帖之［三学士］、第二十一折叹沦落之［傍妆台］等，无不感伤时事，悲悼一身，沉郁感慨，催人泣下即便是次要的正面人物，作者也不惜篇幅安排其直接抒发遗民情思如第三折“末〞角黄济出场引子［满庭芳］：　　恩泽通侯，勋资名将，江东门第金张歌钟零落，花没旧昭阳老去悲看故剑，记当年、笳吹横江伤心处，夕阳乳燕，相对说兴亡　　追念往昔之荣显，悲悼今日之零落，沉痛的家国与身世感伤，与作者诗歌“旧事已非还入梦，画图金粉碧阑干〞的感慨如出一辙在另一“末〞角曹善才那里，作者以之代言的用意那么尤为明显曹善才是南唐仙音院伺候李后主的琵琶乐工，在剧中并无重要活动，其存在与否对剧情开展几乎无任何影响，但作者却单独为他安排了两出戏：第六折?赏音?和末折?仙祠?，纯粹抒写兴亡之感第六折写曹善才弹唱亡国悲哀，［北骂玉郎带上小楼］(“小殿笙歌春日闲〞、“山远天高烟水寒〞)隐括李后主词成歌，优美典雅、凄婉哀怨，诉说无限凄凉的故国情怀，恰是作者诗歌所谓“劫灰重作江南梦，一曲开元泪万行末折?仙祠?那么写他在李后主庙中弹唱往事，如［集宾贤］：　　走来到寺门前，记得起初勅造只见赭黄罗帕御床高那壁厢官员舆皂，这壁厢法鼓钟铙。

半空中一片彤云，簇捧着香烟缥缈新朝改换了旧朝，把御牌额尽除年号只留得江声围古寺，塔影挂寒潮　　这与作者?杂感?：“故京原庙倚诸峰，走马惊闻享殿钟岂谓尽驱昭应鹿，到来还问灞陵松〞?观象台?：“候日观云倚碧空，一朝零落黍离同昔闻石鼓移天上，今见铜壶没地中……千尺荒台等废宫〞等诗意蕴一样，感今伤昔，抒发了“万事今尽非，东逝如长江〞的无限兴亡感慨在全剧结尾，作者自题一诗云：“词客哀吟石子冈，鹧鸪清怨月如霜西宫旧事余残梦，南内新词总断肠漫湿清衫陪白傅，好吹玉笛问宁王重翻天宝梨园曲，减字偷声柳七郎〞即写其度曲之心境：悲故国之颠覆，叹一身之沦落，发兴亡之感慨所以清末学者吴梅云：“余最爱?秣陵春?，为其故宫禾黍之悲，无顷刻忘也〞总之，就创作方法而言，让人物面对观众直接抒情，此正是借人物之口，“陶写我之抑郁牢骚〞，与长篇“梅村体〞诗史如?琵琶行?、?听女道士卞玉京弹琴歌?、?吴门遇刘雪舫?等以角色抒情的方式完全一样；通过对历史兴亡盛衰的反复致意，而形成一唱三叹的艺术效果，亦复与“梅村体〞诗史的行文策略完全一致就整体构造而言，如此大篇幅地抒写兴亡之感，渲染朝代鼎革的历史背景，将人物刻画成亡国遗民的形象，必然使一个才子佳人的爱情故事脱离自身的开展逻辑，而成为作者抒写个人“心史〞、表现历史兴亡的载体，即借离合之情写兴亡之感，与“梅村体〞诗史以个体命运反映国家命运、以个体一时沦落之悲抒写万古兴亡之感的构造形式完全一致，表达了鲜明的“诗史〞化倾向。

　　?通天台?杂剧仅两折，写沈炯国破家亡、流落穷边，在通天台梦中被汉武帝召用，并与汉武帝宫女丽娟相遇，后来力辞出关的故事全剧以沈炯的个人倾诉为表达重心，构造随意，情节简单，明显缺少戏曲应有的情节冲突，以人物代言的用意较之?秣陵春?更加显豁借沈炯之“歌呼笑骂〞尽情抒写兴亡之感的同时，还进一步讨论朝代更迭的原因如首折写沈炯因“国覆荆、湘，身羁关、陇〞而沉痛哀怨、愁肠万斛，在通天台上对着汉武帝塑像哭诉亡国之痛与沦落之悲，追问梁亡原因，如［天下乐］：　　好教我把酒掀髯仰面嗟，你差也不差？怎的呀，做天公这等装聋哑文书房停签押，帝王科没堪查，难道是尽意儿糊涂罢？　　在疑心天公“糊涂〞之余，又苦苦思索“为甚的，姓萧骨肉没缘法？〞认为兴亡大事虽说“理数昭然〞，但亦关“人事〞：梁武帝佞佛，可是“到饥死台城的时节〞，佛也没有来救他；朝廷不仅无汉武帝手下那样的将相，就是“自家儿子见父亲饿得这样田地〞，也“偏不肯把兵来救搭，各自己称孤道寡〞，将“锦片样江山做一会儿耍〞君主的昏庸及子孙们的各自“称孤道寡〞、自相残杀，又何尝不是南明迅速灭亡的原因０梅村体〞诗史总结明亡教训即尝云：“王气矜天堑，边书弃御床〞、“子孙容易失神州〞。