试论古典跨界现象.pdf

2010·10PEOPLE＇S MUSIC果在 “百度” 或者 “Google” 搜索引擎中键入 “跨界” 或是 “Crossover” ， 我们会得到以下说法———“Crossover 的原意是跨界合作，指的是两个不同领域的合作 现在， 在更多的时候跨界代表一种新锐的生活态度和审美方式的融合跨界合作 （Crossover）是一种品牌经营的模式对于一个品牌最大的益处是让原本毫不相干的元素，相互渗透相互融会， 从而给品牌一种立体感和纵深感Crossover 是一种跨界车， 通俗地讲便是 “SUV 和轿车、皮卡、 小型旅行车等混合的多功能车型Crossover 是跨界音乐……“跨界” （Crossover） 已然成为当下文化领域的流行语汇， 它已渗透到设计、 销售、 表演、 声乐等文化领域之中， 似乎挂着 “跨界” 的名号就意味着时尚， 意味着超强的整合性力量与兼容性效能大家都在使用 “跨界” 这一名词， 又都声称具有 “跨界” 的能力， 实践着 “跨界” 的行为， 但至今仍未有专门对 “跨界” 本身进行分析的文章目前， 也只有少数权威辞典提及 “Crossover” ， 如： 2007 年 1 月出版的 《新牛津英汉双解大词典》①中对“crossover”有这样的定义： “Imass nouni theprocess of achieving success in a different field or style, espe－cially in popular music” （ “多领域 （或多风格）的成功。

尤指在流行音乐上” ）再如： 2007 年 5 月出版的 《韦氏新世界音乐词典》②对 “crossover” 的解释是： “改变原本是为某一类观众准备的音乐却在另一类观众那里获得高度成功的现象；典型的例子是古典音乐表演者， 如霍洛维茨、 克莱尔、 帕瓦罗蒂、 帕尔曼和多明戈等， 受到普通音乐爱好者的热烈欢迎； 具体的曲子可能成为时尚另一主要的改变是表演者以另一种意想不到的风格演奏， 如斯特桑德的古典唱片集或马克 · 奥康诺的小提琴和管弦乐协奏曲跨界” （Crossover）究竟代表了何种审美方式？它又以何种方式参与了特定行业的 “跨界” 行为？本文试图对 “跨界” 本身做出一个初步的理论上的阐析， 通过对 “古典跨界”的研究， 以社会音乐学为研究工具， 以被普遍认为的 “古典跨界” 为研究个案， 阐发其形成逻辑、 审美特色、 社会传播效力及发展走向一、 “跨界” 的理论内涵及叙事动机要理解 “跨界” ， 我们需要对其进行词义的分析 “跨” 是动词， 是一个处于不断变动、 变异、 超越的状态； “界” 是名词，具有明确的规范性意义和区别性功能要完成这么一个动宾词汇的内涵， 也就是说， 在跨界之先， 首先需要存在一个广泛认同的、 以区别不同领域的概念和规范。

因此， “跨界” 是一个相对的概念， 它是对既定概念、 范畴、 意义的突破 这种突破不在于原有概念、 范畴、 意义的消失， 而是由于原有概念、 范畴、意义的权威性的、 松动消解以及自身发展的内在需求； 其次，“跨界” 是一个移动的概念， 它生成于不断的突破和超越的过程中， 一旦形成了定型的 “界” ， 那么这种 “跨界” 行为就已经结束； 再次， “跨界” 是一个创造性的概念， 它可能是对许多不同元素的拼贴，拼贴本身以及拼贴的结果均属于一种创造性的行为， 其背后是一种 “跨界” 的观念， 也是一种创造的观念；最后， “跨界” 还是一个否定性的概念， 它是对既成事实的扬弃， 其内部存在一种不断的否定再否定的因素 总之， “跨界”含有一种否定、 超越、 再否定、 再超越的逻辑， 在这种逻辑或者说观念的支配下， 没有明晰的界限， 没有既定的规范， 更没有所谓权威性的 “跨界” 成果， 它不存在一个实体意义的本质，它的存在就是在不断的 “跨界” 中形成的因此， 我们不能说“跨界是什么？ ” 因为这是一种本质性的、 实体性的追问， 它与“跨界” 本身的内涵是悖逆的但是可以说， “跨界是以何种方式存在？” 或者说 “跨界的意义何在？”试论“古典跨界”现象■曹锡严昕如音乐学探索Musicology842010·10PEOPLE＇S MUSIC“跨界” 行为本身的相对性、 去权威性、 移动性、 创造性与否定性特质与后现代的文艺本体消解论不谋而合。

从后现代主义思潮的发生历史来看， “它首先在艺术领域产生了根本性影响， 继而导致文化理论、 哲学观念的转向 ” 它 “是对现代艺术本体论的中断③所谓 “艺术本体论” 是在人类面对逻辑哲学对本体论的消解、科技理性造成人的普遍分裂和宗教关怀消失带来的价值空虚之后，试图在艺术领域找到个人存在的生命感性， 将其作为人类的精神家园 而后现代艺术本体消解论则是带有反本体论的倾向，使艺术本身从超越的维度走向平面模式， 它的目的在于消解认识的明晰性、 意义的确定性、 价值本体的终极性以及真理的永恒性 在后现代主义的理论导向下， 高雅艺术与大众文化的界限模糊了， 平面化取代了深度模式， 拼贴打破了艺术的严整规则， 特别是商业化的操作使资本逻辑无可避免地弥漫于艺术的逻辑中去了艺术商品化的倾向并非全然是一件坏事，资本运作的逻辑有时甚至是艺术自我突破的外在动力我们不能不看到正是由于消费需求及消费心理的不断刺激、 变动， 作为消费品的艺术不得不对抗一个又一个审美疲劳带来的艺术冲击力减弱的现象这种“对抗” 不能完全解读为一种 “迎合” 的无奈行为， 它有可能成为开创新的艺术表现空间的潜在力量，进而引领大众打破原先既定审美框架的束缚， 发掘富有生命活力的艺术形式。

但要引起我们警惕的是，这种打破与重建在后现代主义的理论视野中以及在资本运作的逻辑下是一个没有终点的循环， 任何打破都是重建， 任何重建也都是为了打破， 它的意义就在于过程本身二、 “古典跨界” 的形成逻辑及审美特征将 “跨界” 这一概念引入音乐领域的实践要从 20 世纪50 年代开始说起 在上世纪五六十年代， “Crossover” （跨界）作为现代唱片业的一种营销策略而出现，它既可以指在不同类别的排行榜上登榜的唱片， 例如一张唱片既上了迪斯科榜，又上了节奏布鲁斯榜,那就被称之为 “跨界” ； 又可以指代融合各式音乐风格的排行榜本身，这主要是因为排行榜设立标准的多元化趋势， 不管是爵士、 古典， 还是摇滚， 只要够热门，就可以上这个榜单； 同时， 当时的部分排行榜还沿袭了种族区分的传统， 当一位黑人歌手的唱片打入白人唱片排行榜时， 即便音乐风格差不多， 也被认为是 “Crossover” 由此可见， 最初的所谓 “跨界” 还仅仅是流行音乐在传播领域的行为， 并未侵犯到古典音乐的森严壁垒，尚未影响到特定音乐类型的内部构成， 也就是说， 迪斯科还是迪斯科， 古典还是古典， 只是将它们放置在商业社会的统一批判标准之下。

这种做法， 起初有吸引眼球的功效， 但很快就被广泛接受和认同， “跨界” 行为也随之失去了 “跨界” 所能带来的冲击力到了六七十年代， 欧美的爵士乐普遍面临思路凝滞、 听众减少的困境， 为了改变这种局面， “一些音乐家们尝试着将世界上各种伟大的民族音乐结合在一起———非洲的、 印度的、 俄罗斯的， 这些音乐中包含着新奇的节奏： 不那么古板的和声， 以及最具民族风情的迷醉旋律， 渐渐地， 越来越多的音乐家发现他们不得不面对这样的选择：要么演奏已经被承认的风格而最终因为墨守成规被听众抛弃， 或者冒险抛弃所有旧的规则， 加入到先锋音乐家的行列， 尝试一种全新危险但充满活力的音乐形式”④， 融合爵士 （Fusion Jazz）应运而生最初爵士音乐家们在传统爵士乐中加入摇滚乐的元素， 比如对摇滚乐节奏的借鉴， 在乐器编排上使用电吉他和键盘， 改进乐器的演奏技法等等 在这一潮流中起带头作用的是迈尔斯．戴维斯(Miles Davis)， 他的三张专辑： 《Files de Killmanjaro》(1968)， 《In a Silent Way》(1969)，《Bitches Brew》 (1969)的流行启发了很多唱片制作者， 他们纷纷把爵士乐与其他各类音乐进行 “融合” ， 这种 “融合” 模糊了爵士乐与流行音乐之间的界限， 也创造出很多新种类,而唱片公司则精明地把它们统一标称为 “Crossover Jazz” 。

这类唱片听觉上非常讨好普通听众，事实证明， “Crossover Jazz” 是爵士唱片市场复兴的一剂良方 再后来， 格莱美奖 （Grammy）在 1998 年设立了 “Best Classical Crossover Album” 的专属奖项⑤， 这样， 古典跨界 （Classical Crossover）就成为被权威音乐奖项所认可的音乐类型之一 随着 “跨界” 行为进入曾经壁垒森严的古典音乐视域，可以说是突破了最后一道音乐类型的防线，音乐制作的理念从在固定音乐类型之内创作到以情感为主线、 有机地选取不同音乐元素模式的转变， 这种转变带来的不仅是音乐类型的增加，更重要的意义在于新的音乐观念的注入， 这背后是深层的哲学－美学思潮的支撑如前所述，首先是 “现代艺术本体论的中断” 观念带来的去经典化、 去神圣化， 使古典音乐走下神坛， 淡化了对艺术本质性的追问转而纯粹欣赏音乐的形式美感；其次是商品逻辑的支配下的音乐市场需要不断挑战人们音乐观念的极限，增加音乐的听觉和视觉的审美冲击力， 以开拓新的市场空间， “古典跨界” 正是在音乐与社会互动发展的条件下产生的莎拉 · 布莱曼 （Sarah Brightman）和安德烈 · 波切利 （An－drea Bocelli）是 “古典跨界” 中 “跨界美声” 的代表人物， 他们的演唱是在吸收古典美声唱法精华的基础上加上各种现代音乐的手段， 使其变成一种通俗易懂， 被大众接受的音乐形式。

这就要求他们不仅具有扎实的古典美声演唱技巧和深厚的艺术修养，同时也能够自由地运用美声的发声技巧诠释多样化的音乐类型以莎拉 · 布莱曼 （Sarah Brightman）为例， 她三岁始学跳舞，曾就读 Elmhurst 芭蕾学校 （Elmhurst BalletSchool）、 伦敦艺术教育学院（Arts Educational School）及皇家音乐学院 （The Royal College of Music）⑥从 12 岁开始，音乐学探索Musicology852010·10PEOPLE＇S MUSIC布莱曼初露舞台表演天赋， 开始参与音乐剧的演出， 并于 18岁推出处女作 《我的心迷失在星河中》 （ 《I lost My HeartTo The Starship Troopers》 ）之后莎拉 · 布莱曼参演了安德鲁·洛伊·韦伯的音乐剧 《猫》 （ 《 CATS》 ），大获褒奖1985 年， 她先后在伦敦、 纽约担任安德鲁 · 洛伊 · 韦伯古典音乐 《安魂曲》 的首演及录音， 与她一同担纲的男主唱则是当今三大男高音之一的多明戈她同时因为这个演出获得格莱美奖 ‘最佳古典新艺人’ 的提名。

”⑦“1988 年， 她为 EMI 古典录制了一张艺术歌曲专辑 《天籁森林》 演唱英国作曲家布瑞顿所改编整理的英国民谣，这张专辑为她进一步的古典声乐演唱赢得相当的好评⑧从 1997 年 《永志不渝》 到 1998 年的《重返伊甸园》 ， 布莱曼 “以流行唱法唱中低音域， 而用美声唱法演绎高音区” 的方式⑨，成功地演绎了古典与流行融合的音乐类型， 并以强势的姿态挺进美国公告牌 “古典跨界音乐”排行榜 （Classical Crossover Chart）的首位特别值得一提的是 2000 年发行的 《月光女神》 这张专辑打入了美国公告牌“流行音乐” 排行榜的前 20 名， 这标志着布莱曼的音乐被主流音乐领域广泛接受 从这张专辑收录的歌曲类型来看， 可分为 “流行经典歌曲、。