两宋全景花鸟画置景问题探究.doc

两宋全景花鸟画置景问题探究一、两宋全景花鸟画及其置景特征概说（一）全景花鸟画及置景概述1全景花鸟画界定本文所谓“全景花鸟画”是花鸟画的构图形式之一，与 折枝花鸟画（图1）相对举，它和全景山水画构图有着类似 的特点主要是指在花鸟画创作当中，能体现如下特征：其一，它具备视野开阔、取景宏大的特点其二，它的构图具备远、中、近景的纵深关系其三，花鸟画毕竟有别于山水画，通过繁复的景物之间 的配置组合来表达一种氛围的花鸟画作品，如崔白的《双喜 图》、佚名的《翠竹翎毛图》等作品也在本文界定的全景花 鸟画作品之列其四，通过主观感受和客观对象的描绘，达到情景结合 的意境营造本文把具备上述特征来表现鸟兽、花木、水石 的图式称之为全景花鸟画全景花鸟画样式在唐中后期、五代时酝酿成熟，至两宋 进入鼎盛时期主要代表人物有韦銮、徐熙、黄筌、郭乾佑、 黄居❷、崔白、李迪等人主要作品有韦銮的《芦雁图》、 徐熙的《雪竹图》、郭乾佑的《寒壑双鹰图》、黄筌的《雪竹 文禽图》、黄居❷的《竹石锦鸡图》、李成的《寒鸦图》（图2）、 崔白的《双喜图》、李迪的《风雨归牧图》等等这种构图 样式一直延用至今两宋以前的全景花鸟画可追溯到花鸟画 独立成科的中晚唐时期。

陈绶祥说：“唐代绘画中将花鸟单 独分科，相对于后来广义的花鸟画来看，这尚属于花鸟画形 成的初级阶段从技法上来看，对于花鸟题材的描绘尚未形 成专门的技巧与模式，在布局上也未形成构图的基本样式与 原则，更多仍保持着置景和装饰的功能当时的 置景形式多采用对称的置中式构图我们从1972年出土的 新疆阿斯塔那古墓群217号唐墓后壁的《六屏式花鸟》和1991 年在北京海淀区八里庄出土的唐代开成三年王公淑墓中的 《牡丹芦雁图》都可以找到证据从《六屏式花鸟》的置景 形式可以看到每帧画幅的背景以一整棵花木陪衬，将置于中 心的禽鸟托出，使主题更加凸现，花木生长呈左右对称状点 缀地面的杂草，石头则用粗放的笔触表现，天空置于对称排 列的双飞鸟整幅画面色彩鲜艳夺目，富有强烈的装饰感《牡丹芦雁图》“置景"样式则为通景式洞形壁画，画面中 心为一株硕大的牡丹，枝头有九朵盛开的牡丹花，牡丹花丛 下的东西两侧相对而立两只形态各异的芦雁，两只芦雁背后 各绘一株植物，亦呈对称状，花丛右上角点缀两只翻飞的蝴 蝶，画面场景宏大，突出了早期全景花鸟画的博大壮阔唐 代著名的花鸟画家有薛稷、边鸾、姜皎、冯绍正、萧悦、滕 昌佑、刁光胤等。

五代全景花鸟画的“置景”样式打破了唐代的对称法 则，在技法表现上汲取了山水画的技法，丰富了其表现领域 五代的《秋林群鹿图》轴和《丹枫呦鹿图》轴在承袭唐风的 基础上强调了 ‘师造化”加之“宫廷巨大的屏风和粉壁为 他们提供了巨大的表现舞台，无与伦比的刻画技巧和穷理尽 性的钻研精神令画家们将真实的世界转变成画中的现实而 无关政治宏旨的题材在纯粹的审美之外又能帮助当权者粉 饰文化、文明天下，意喻和象征安定富足的太平盛世，故而 备受王室的推崇”，可见，五代时的全景花鸟画多半带有院 体色彩黄筌的《柳塘聚禽图》卷、《雪竹文禽图》和徐熙 的《雪竹图》体现出的高超技巧和深邃意境，使我们领略到 这一时期全景花鸟画的卓越风仪但是，花鸟画发展成为与山水、人物并驾齐驱的大画科是以“徐黄异体”为标志而正式确立的郭若虚在《图画见 闻志》之《论古今优劣》中说：“论古今优劣，将徐 暨二黄之踪，同李与关、范之迹，相提并论，认为是“前 不借师资，后无复继踵，借使……边鸾、陈庶之伦再生，亦 将何以措手于间哉？故日古不及近五代著名的花鸟画 家有黄筌、黄居窠、徐熙等两宋时期因延续了五代后蜀与 南唐的旧制，设立了翰林图画院，一时人才济济。

加之宫廷 画院中大力提倡花鸟画创作，全景花鸟画迎来了髙度繁荣的 局面"北宋初期，花鸟画的发展天地主要是在画院之中，院 外则是山水画的天下这一时期的全景花鸟画明显是院体 占主导地位由于画家们对“黄体”亦步亦趋，阻碍了置景 丰富多样的个性化创造，终止了花鸟画的写生传统，造成院 体绘画千篇一律，因循守旧的发展态势；又由于北宋中期文 人水墨花竹画的兴起，影响也较为普遍，致使全景花鸟画面 临着必须改革的困境神宗在位之际，郭熙的山水画派占据 了主导地位直至北宋中后期，崔白和吴元瑜变革画院陈式, 才从根本上扭转了这一因循守旧的局面，恢复了花鸟画的写 生传统和置景的创造性北宋末年，徽宗赵诘倡导画学，大 幅全景花鸟画置景样式达于全盛北宋时期的花鸟画家有黄 居窠、赵昌、易元吉、惠崇、崔白、赵佶、赵士雷、梁师闵 （图3）等人，他们皆有全景花鸟画作品传世长于墨戏花 竹的画家则以文同、苏轼等为代表由于“靖康之变”，宣 和画院随之解散南宋定都杭州后，高宗重建画院，“进一 步发展了北宋末年宣和体的纤巧作风，以清艳哀婉的特色， 在小幅的花鸟画创作方面大放异彩，至南宋后期渐次凋 零” “就像山水画从北宋的大山大水逐渐演变为南宋的残 山剩水，全景花鸟画也面临了花鸟小品与文人花竹的强劲冲 击”。

在这样的前提下，小幅全景花鸟画应运而生，但置景 样式依然不失其气象，虽在咫尺之间，仍可展磅礴气势题 材选择也变得更加地宽泛，大大拓宽了其表现空间，艺术性 较之前代有所进步，表现的技巧和形式更臻完美，全景花鸟 画艺术又进入一个新的表现领域这一时期的花鸟画家（有 全景花鸟画作品传世画家）有李安忠、李迪、林椿、韩佑、 毛益、张仲等除专职的花鸟画家外，人物、山水画家中兼 善花鸟也不少，如马和之、李从训、马兴祖、马远、马麟、 李嵩等文人花竹画家有扬补之、汤正仲、赵孟坚、赵子厚 等禅画花鸟画家有：梁楷、法常等2置景概述“置景”即经营位置、布置景物之意唐代张彦远说： “经营位置，则画之总要可以看到在唐代就把置陈布势 看得较为重要邓椿《画继》卷五中云：“眉山道士罗胜先, 自号云和山长善山水，有古意然布置景物多越侮、夜郎 所见盖其人善地理，遍历诸山，所以曲尽形势，又多作雨 余（虫带）❷，可观此处提到的"布置景物”与"置陈 布势”和“经营位置”词义相近本文少用现在通行的“构 图” 一词而多用“置景” 一词来概括、表述花鸟画作品中内 容的处理及体现出来的审美内涵构图"一词更为通俗流 行，这是受西方现代绘画理论影响的结果。

构图”虽然与“置景” 一词有不少重叠交叉的内涵，但‘构图”强调对画 面所有因素之间的关系进行几何关系式的把握与处理，而此 处的“置景”更强调对画中具体的景物关系的安排，从这个 意义上说，“置景”的涵义比“构图”更实一些，而“构图”更抽象些，当然，“构图”观念对“置景”的影响也很 大，所以，本文在论及景物之间的安排搭配时，运用“置景” 一词似乎更贴近古人的理解 从1972年出土的新疆阿斯塔那古墓群217号唐墓后壁的《六屏式花鸟》，亦可了 解薛稷屏风六扇鹤样之面貌五代的屏风画亦很兴盛，《图 画见闻志》记载善画屏风画的大致有黄筌、黄居案、钟隐等 人谓钟隐：“公尝奏对于便殿，屡目画屏，其画乃钟隐画鹰猴图，上知其意即时取以赐之至两宋时，屏风画 尤为兴盛，全景花鸟画的发展在这一时期有了较大的发展,《图画见闻志》记载有易元吉、崔白、艾宣、董羽、任从一 等花鸟画家从事屏风画的创作任从一，京师人，仁宗朝 为翰林待诏，工画龙水海鱼为时推赏旧有金明池水心殿御 座屏❷，画出水金龙，势力遒怪今建隆观翊教院殿后有所 画龙水二壁‘易元吉"治平甲辰岁，景灵宫建孝严殿，乃 召元吉画迎禧斋殿御令，其中扇画太湖石，仍写都下有名鹑 鸽及额中名花，其两侧扇画孔雀。

又“熙宁初命白与艾宣、 丁祝、葛守昌画垂拱殿御❷，鹤、竹各一扇《画继》亦 载："徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之 选两宋全景花鸟画置景样式发展的主要背景是宫廷中的 屏风和高壁，所以早期的全景花鸟画带有院体色彩《图画 见闻志》云郭熙：“巨樟高壁，多多益壮，今之世为独绝矣 黄庭坚跋郭熙《山水》云：“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作 十二幅大屏，高二丈余，山重水复，不以云雾映带，笔意不 乏虽然没有明确记载全景花鸟画的详细尺寸，但从有关 郭熙的记载中可以看出当时的巨樟高壁较为多见这种空前 的现象是花鸟画艺术繁荣的重要基础，也是两宋全景花鸟画 的“置景”赖以发展的前提二、两宋全景花鸟画的景物配置两宋全景花鸟画的置景处理首先是与其画面内容和题 材紧密相关的在今所见的两宋全景花鸟画作品中经常出现 的与花鸟进行搭配的景物主要以水景、坡石、林木等景物配 置为多，且水和坡石的配置在全景花鸟画中极具特点，故本 章对此进行重点阐述一）两宋全景花鸟画中水景的配置本章所谓水景，是对以两宋全景花鸟画中配置水景所占 比例较多的作品的统称，是对表现水题材为主的作品的概 括本节第一小节是对两宋全景花鸟画中水景配置进行分 类，即按季节气候所不同将其分为春日水景、夏日水景、秋 日水景、冬日水景等。

第二小节是根据第一小节的分类来阐 述花鸟与水景的关系在第三小节中通过对两宋全景花鸟画 中水景配置与两宋山水画水景题材进行比较，探讨两宋全景 花鸟画中水景配置的独特型、创造价值和突破性意义1两宋全景花鸟画中配置水景的分类 北宋郭熙在《林泉高致》中这样描述水的各种形态：其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷 薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地， 欲鱼钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光 辉，此水之活体也由于水的运用，使得花鸟画作品中出现有分有合、有虚 有实的变化，而水往往是较虚的部分两宋全景花鸟画作品 中关于水景的配置，多表现其空阔悠远之状在两宋全景花 鸟画作品中，水的表现时往往以概括洗练的线条勾勒，也利 用纸绢本身的空白或略施丹青进行描绘，故表现水景的配置 手法丰富多变水景的配置首先要符合不同时令季节和环境 的变化宋韩拙《论水》篇云：然水有四时之色，随四时之气：春水微碧，夏水微凉， 秋水微清，冬水微惨又有汀洲烟渚，皆水中人可住而景所 集也至于渔瀨雁沂之类，画之者多乐取以见才调况水为 山之血脉，故画水者，宜天高水阔为佳也基于此，本文也把水景的配置分为春、夏、秋、冬四时 水景。

表现春日水景配置的两宋全景花鸟画作品有佚名的 《柳溪鸳鸯图》、佚名的《桃竹溪凫图》、佚名的《柳燕图》; 表现夏日水景配置的两宋全景花鸟画作品有：佚名的《竹涧 鸳鸯图》、佚名的《荷塘鹳鸽图》（图8）、佚名的《竹汀鸳鸯 图》、阎次平的《四季牧牛图》、佚名的《松涧山禽图》、佚 名的《百花图》卷（丁巳）、马麟的《荷塘飞燕图》、佚名的 《荷塘浴凫图》、佚名的《太液荷风图》、佚名的《柳塘鸳戏 图》、佚名的《松泉山鸟图》、佚名的《宿禽急湍图》表现 秋日水景配置的两宋全景花鸟画作品有：赵令穰的《橙黄橘 绿图》（图9）、梁楷的《芙蓉水鸟图》、佚名的《秋塘凫雁图》、 佚名的《秋溪放牧图》、佚名的《溪芦野鸭图》、佚名的《双 鸳鸯图》、佚名的《月夜鸳鸯图》表现冬日水景配置的两宋 全景花鸟画作品有：马远的《梅石溪凫图》、佚名的《霜柯 竹涧图》、佚名的《寒江落雁图》（图10）、佚名的《寒塘凫 侣图》、佚名的《乌柏文禽图》、佚名的《红梅孔雀图》、李 成的《寒鸦图》2两宋全景花鸟画中水景的配置特征从两宋全景花鸟画水景的配置来看，古人强调水景配置 在作品中具体有如下特征：第一，水景与花鸟的特征要一致，水景要能传达花鸟之 神韵。

北宋郭若虚《图画见闻志》论述了画花鸟必须状物真 实并传其秉性，正如他在《论制作楷模》中所强调的那样“画 花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先, 逮诸园蔬野草，成有出土体性画翎毛者，必须知识诸禽形 体名件 如此之类，或鸣集而羽翩紧戢，或寒栖而毛叶 松泡以上具有名体处所，必须融会，阙一不可第二，水景与花鸟的搭配必须符合自然规律，四时不同， 意境不。