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言意之辨〞及其美学意义　　论文联盟.LL.编辑　　这里,王弼的思维路子明显是沿着?易传?的路子在走的,“夫象者,出意者也;言者,明象者也尽意莫假设象,尽象莫假设言言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意意以象尽,象以言着〞可以说这正是?易传?“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言〞的不同表述方式而已不过王弼在这里针对汉人拘泥于“象〞的情况,特别申言在寻求“意〞的过程中要不执着拘泥于象须知道,“象〞是对天地日月星辰和万事万物的模拟,取类象〞取像于某物,乃是取其物之“意〞,非只是该物也,“象〞与物不具有那种僵硬的一一对应性,即“故触类可为其象,合义可为其征义苟在健,何必马乎?类苟在顺,何必牛乎?爻苟合顺,何必坤乃为牛?义苟在健,何必乾乃为马?〞所以王弼说要忘象以寻意,即是指不能拘于所取类之某个详细之物象而得的卦爻象,乃是直趋卦爻象所想要反映的那个“意〞执着拘泥于“象〞者,明显就是没有体悟到“象〞所反映的那个“意〞者,因为象具有个体性,有限性,而“意〞是全体,是无限,故而要得“意〞就必须超越有限的“象〞即“忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也得意在忘象,得象在忘言〞既然在王弼看来,汉人所执之“象〞乃是拘于一事一物之象,要寻得宇宙真意,这样的“象〞必须忘,必须超越。

王弼认为,世间事物时时都是出于变动不居的,而汉人拘泥于象数,不着意于世间事物的变迁,妄执象数,以“爻位之象〞、“互体之象〞等的变化取代了对事事物物的真实变化的关注进而纳天干地支以作五行生抑制化的推算,以断吉凶汉人这种脱离真实的世间人事变迁的泥象必为王弼所反对于是乎针对汉人日繁的象数之变,王弼说:“巧历不能定其算数,圣明不能为之典要,法制所不能齐,度量所不能均也〞(?明爻通变?)所以在王弼看来,假如不关注于事物的真实变化之理,再精细繁多的象数推算也是不能穷事物的真理的,“为之乎岂在夫大哉〞!(?明爻通变?)“是故,用无常道,事无轨度,动静屈伸,唯变所适〞(?明卦适变通爻?)于此,我们可下这样一个结论,在言意关系问题上,王弼所批判的乃是汉儒那种拘于事物之象和卦爻象的僵硬之象,即那种“有马无乾〞之象坚持的同样是?易传?那种能反映宇宙真理的“象〞,即能“与天地准⋯⋯能弥纶天地之道〞,能“范围天地之化而不过,曲成万物而不遗〞,能“彰往而察来,微显阐幽〞之象,那种至微而全体具足之象三承上所述,王弼在言意关系的问题上根本是继承?易传?思想的王弼所忘之象乃是汉人的“象〞,不是?易传?的“象〞盖不过所处之时代不同,其所侧重之处不同罢了。

中国人的思维方式大抵乃是?周易?所奠定的“取象〞的思维方式,此“取象〞的思想方式大不同于所谓的“形象思维〞简言之,“形象思维〞不过是于人观察物事时所得的虚假之幻象,这种虚象不过是关于此事物外表形状的照相而已;而“取象〞的思想方式,乃是“度物象而取其真〞,乃是得一关于物事的“真象〞,这种“真象〞乃是事物之所以为事物者故自?易传?说圣人“观物取象〞至王弼“得意忘象〞都是这种“取象〞思维方式在起作用取象〞思维首先是“观物取象〞,这种“观物取象〞不是照相,复制,其关键点在于要“度物象而取其真〞其次,人再观象得意,此时之观象不可执着于已得之象,假设以委屈事物之真情而附于所观之象,乃是汉人路数,不可取焉象乃物象之真的出场,人只能在此象的指引之下,进而体会事事物物不断生化流变的宇宙生意,方为正途我以为,这种“取象〞———“观象〞的思维路数,正是中国艺术的主要思维方式,下面从两个方面试言之其一,从艺术创作方面来看,中国的艺术其实都是在造象,艺术家学习“圣人〞仰观俯察的“观物取象〞方式,于手指、笔端造象蔡邕说:“为书之体,须入其形假设坐假设行,假设飞假设动,假设来假设往,假设卧假设起,假设愁假设喜,假设虫食木叶,假设利剑长戈,假设强弓硬矢,假设水火,假设云雾,假设日月,纵横有可象者,方得谓之书矣〞[4](P134)。

不仅中国书画如此,中国的诗歌更是如此,中国诗歌所展现的都是一幅幅详细灵动的画面,如王维的“明月松间照,清泉石上流,竹喧归浣女,莲动下渔舟〞,如此之境,动静结合,明晰灵动而且中国的诗歌理论也不象西方那样作逻辑性的理论阐述,而是“以诗说诗〞的阐述形式如司徒空?二十四诗品?中论“清奇〞一那么说:“娟娟群松,下有漪流,晴雪满汀,隔溪渔舟可人如玉,步屧寻幽,载行载止,空碧悠悠神出古异,淡不可收,如月之曙,如气之秋〞论“冲淡〞一那么说:“素以处默,妙机其微,饮之太和,独鹤与飞〞等等但是中国艺术的这种“造象〞并不是复制,而是在造象中彰显彪明物象之真意,通过对艺术形象的创造,来反映艺术家对宇宙生化流变的独特理解和体悟对此李阳冰有清楚的表达:“缅象圣达立卦造书之意,乃复仰观俯察六和之际焉:于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角齿牙,得摆拉咀嚼之势随手万变,任心所成,可谓通三才之品汇,备万物之情状者矣〞[4](P268)艺术之所以成为艺术,在于其能“通三才之品汇,备万物之情状〞。

曹植说:“故夫画⋯⋯上形太极混元之前,卻列将来未萌之事〞[4](P138)王维也指出画乃是“以一管之笔,拟太虚之体〞,并进而慨言“呜呼!岂独运诸指掌,亦以神明降之,此画之情也〞[4](P179)可见,中国艺术首先是取象,即观物象而后取其真象,然观此物象并非复制物象,勿宁说是通过物象之形容而会道,观道其二,从艺术品鉴方面看,中国艺术既然是一种造象艺术,那么在艺术欣赏、艺术品鉴方面自然也就是如何观此艺术形象的问题了前文已言,艺术创作先是观物象而取其真象,并进而具象化为艺术形象而艺术品鉴、艺术欣赏在中国最核心的命题就是“澄怀味象〞,艺术创作是造象,艺术欣赏是味象要之,中国艺术盖是以象为核心的艺术澄怀味象〞语出六朝画家宗炳的?画山水序?,味,是味“象〞,而不是味“形〞此“象〞有二义,一是所欣赏之艺术形象,比方说详细的画、雕塑或者园林建筑以及自然山水等等;一是透过艺术形象,而体悟到的宇宙真象由于艺术创作(造象)时就不只是对物形之复制,故艺术欣赏(味象)也不能停留在详细艺术作品的外在形式姿容上,而是通过对艺术形象的品味,而体会、领悟宇宙之大道真象宋人沈括有言:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也世之观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色、瑕疵而以,至于奥理冥造者,罕见其人。

〞[5](P26)这里沈括正批判了那种在艺术欣赏时只停留于详细艺术形象而不能进一步领悟艺术形象所反映的深入意蕴的浅薄欣赏者苏轼也说:“观士人画如阅天下马,取其意气所到乃假设画工,往往只取鞭策皮毛,槽櫪刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦〞[5](P37)即使再逼真的照片,人在欣赏时也不能激起长久的审美感受,艺术作品的可贵乃在于可以使欣赏者感悟宇宙生化流变之真意,认识事物的某些本质规律参考文献:[1]楼宇烈.王弼集校释[].北京:中华书局,1980.[2]班固.汉书[].北京:中华书局,1999.[3]黄寿祺,张善文.周易译注[].上海:上海古籍出版社,2022.[4]北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编:上册[Z].北京:中华书局,1980.[5]北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编:下册[Z].北京:中华书局,1980.转贴于论文联盟.ll.。