中国戏曲理论.doc

第一讲 绪论1、戏曲与电影、电视的异同：（1）差异： 戏曲 电影、电视从创作过程 ——多次性 一次性从观众 ——在场参与 参与性低从演出形态——舞台 银幕、屏幕 从民族性—— 本土传统 外来品从时代性—— 农业800年 工业 65～115年 （2）共性：都是综合艺术：综合性与独特性、情节性与人物性、文学性与表演性 2、中国戏曲的艺术品貌戏曲定义：“以歌舞演故事” 综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式（舞台美术、服装、化妆、灯光等） 表现特点：远离生活，超越时空，虚拟遵循一个原则 —— 美3、 注意区别：戏曲与戏剧的关系：广义的戏剧包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧及音乐剧等狭义的戏剧即指话剧（drama）4、 近现代戏曲学创始人王国维（1877～1927），字伯隅、静安，号观堂、永观，汉族，浙江海宁盐官镇人；清末秀才；近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字学、考古学等各方面成就卓著的学术巨子，承前启后的国学大师 1913年撰写《宋元戏曲史》 王国维《人间词话》中谈人生三大境界：第一：一心向往 昨夜西风凋碧树。

独上高楼，望尽天涯路晏殊《蝶恋花》）第二：艰苦奋斗 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴柳永《凤栖梧》）第三：实现成功 众里寻他千百度蓦然回首，那人却在灯火阑珊处辛弃疾《青玉案·元夕》）（一）中国戏曲孕育与形成1、孕育于：原始：巫傩歌舞 汉代：“百戏” 南北朝时期：“歌舞戏” 唐代：“参军戏” 戏曲成形：宋代： “宋杂剧”； 金代： 北方“金院本”、 南方“南戏” 2、舞蹈的历史可以追溯到原始社会的图腾舞 文献记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙——《吕氏春秋》 文物显示：舞蹈纹彩陶盆（出土于青海孙家寨），距今有5000年历史 3、有人物妆扮的“东海黄公” 东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎佩赤金刀，以绛缯束发立兴云雾，坐成山河及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术……术既不行，遂为虎所杀三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉 4、新疆吐鲁番唐墓出土的踏谣娘戏俑《踏谣娘》,是起源于北齐（亦说隋末）、盛行于唐代的民间歌舞戏又作“踏摇娘”5、《兰陵王》又称《代面》、《大面》南北朝和隋唐歌舞戏节目。

表演北齐南陵王高长恭戴面具出战故事后人模仿他的动作，配以歌曲后有《兰陵王入阵曲》传入日本其面具对中国戏曲脸谱的形成有重要意义 二）中国戏曲第一个繁盛期 ──元杂剧元杂剧以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者关、郑、白、马、王等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息三） 中国戏曲的第二个繁盛期 ──明清传奇传奇源于宋元南戏，是南戏成熟化与规范化的结果明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角剧本曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学的绝盛时段表演日趋成熟，演唱声腔竞相迭现四）中国戏曲的转型期 ──清代地方戏的兴起清代戏曲的民间化和通俗化昆曲、京剧盛行，地方戏的兴起戏曲舞台不再是传奇戏的天下，有了来自民间的竞争者第二讲戏曲本体论（一）1、戏曲运作的构成要素有哪些？以歌舞演故事 ——由戏曲定义引出 演 演员 观众故事（剧本） 剧场 2、现存最早的戏曲剧本《张协状元》，南戏剧本，即产生于南宋的戏文，温州九山书会才人编撰。

现剧本编入《永乐大典戏文三种校注》（另外两部是《小孙屠》、《宦门子弟错立身》）钱南杨著 二、戏曲的特征与本质（一）程式化 程式：规则、标准、套路 1、表演动作：比如开门、闩门 2、音乐、唱腔 ：曲牌 虚拟性 1、表演：虚拟=虚假？ 2、舞台布景：一桌二椅 3、舞台时空：景随人走 综合性 王国维在《戏曲考源》中说： 戏曲者，谓以歌、舞，演故事 中国戏曲是讲究唱、念、做、打的综合艺术，不同于西方的歌剧、舞剧、话剧分立 1、戏曲脸谱与中国传统文化 2、戏曲里的特技表演 （二）潮剧及秦腔中的背旦表演、川剧中的变脸、山西蒲剧中的跷功等 山西蒲剧戏谚：宁看存才《挂画》 ，不坐民国天下；误了好席好酒，别误存才的《杀狗》 王存才(1893～1957)，蒲剧演员，工花旦原籍河南洛宁幼年因家乡遭灾，随父逃荒晋南，落户于芮城县10岁开始学戏，19岁苦练跷功《挂画》为《梵王宫》中的一折（三）戏曲本质论“剧诗说”与“表演中心论”——提出者张庚前者针对于戏曲剧本而言；后者针对舞台表演而言。

张庚（1911～2003），湖南长沙人，中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家 （四）世界三大戏剧体系斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系——体验派布莱希特戏剧体系——表现派梅兰芳表演体系——综合三、戏曲起源诸论（一）巫觋说（二）外来说（三）俳优说（四）傀儡说 （五）歌舞说（六）宗教仪式说（七）民间百戏说（八）综合说“演”的实质：装扮——扮演戲从虍（音hū，指虎皮的斑纹），从豆，从戈 劇从虍，从豕（音shǐ,猪的意思）、 从刀 古代大型祭祀仪式蜡祭：农神及祖先崇拜八位神：神农 、后稷 、田官之神 、畦神 、猫虎神 、坊神 、水沟神、昆虫神 傩祭的主持者：巫觋或方相氏、师公、道公、端公等具有双重身份：一向神祷告，二代神发言这是戏曲代言代叙事的特点第三讲戏曲本体论（二）1、一代之文学：元曲“元曲”，一般包括杂剧和散曲杂剧是戏曲，散曲属诗歌，它们都以曲辞为主，因而总称为曲 杂剧是元代文学最高成就的标志 散曲包括小令和套数两种形式小令是独立的只曲，相当于一首单调的词，主要是从民间的小曲和词调变化来的如我们熟悉的马致远的《越调·天净沙·秋思》 　　 套数是由两支以上同宫调的曲子联缀而成的组曲，各套曲子的联缀多有一定的顺序，末曲多以尾声结束。

2、宫调与曲牌 宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等它决定乐曲的主要风格曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲【滚绣球】、【倘秀才】等均属【正宫】3、 元代杂剧是在继承宋金杂剧、院本的基础上，糅合了说唱艺术“诸宫调”的多种特点，及民间歌舞的精华，经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性舞台艺术它具有完备的文学剧本、严格的表演形式，是一种成熟的高级戏剧形态4、说唱艺术——诸宫调诸宫调是宋、金、元时流行的一种大型说唱艺术，有说有唱，以唱为主就形式来讲，是用多种宫调串接而成，其中插入一定的说白，与唱词配合，表现事物，叙述情节《西厢记诸宫调》作者董解元，根据唐元稹的传奇《莺莺传》创作而成，后为元杂剧《西厢记》所本，世称《董西厢》一、元曲繁荣的原因艺术自身发展（内因） 社会现实（外因） ——艺术发展的总的规律（一） 经济状况：为戏曲繁荣打下物质基础马可·波罗(1254~1324），世界著名旅行家和商人《马可·波罗游记》中载当时大都的情景：城内外皆有华屋巨室…娼妓为数亦多，计有二万余，皆能以缠头自给…百物输入之众，如川流之不息…（二）文化、统治政策： 种族歧视、民族压迫、科举废除等元蒙统治政策，对杂剧的兴盛繁荣却起到反向的推动作用。

知识分子的地位：废科举 跻身仕途被断绝，民分十等：一官二吏三僧四道五医六工七猎八倡九儒十丐 三）市民阶层的繁荣：为杂剧的兴盛提供了物质条件（演出场所）和群众基础（大批观众） 图为山西临汾东羊村元代戏台宋代商业性演出游艺场所出现北宋都城汴梁（今开封）“勾栏瓦舍”出现，它使营业性表演成为可能，戏剧从此走上商品化之路，同时中国戏剧的职业化艺人队伍最终形成 文学中的元杂剧演出场面【般涉调·耍孩儿】庄家不识勾栏 杜仁杰 宋元散曲家 写一个庄稼汉进城去，看热闹买票进了勾栏里看戏的新鲜事，陌生化手法，生活气息浓厚、幽默风趣风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活桑蚕五谷十分收，官司无甚差科当村许下还心愿，来到城中买些纸火正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多　〔六煞〕见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”……　〔五煞〕要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团团坐抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣 〔四煞〕一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙 ……二、元杂剧的体制特征（一）剧本体制（二）表演体制（三）角色体制（一）剧本结构体制： “四折一楔子”楔子：开场四折：开端 发展 高潮 结局剧末： 题目正名《窦娥冤》关汉卿楔子 第一折（开端） 第二折（发展） 第三折（高潮） 第四折（结局） 题目 秉鉴持衡廉访法　 正名 感天动地窦娥冤楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙吕·赏花时〕或〔仙吕·端正好〕 。

楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色二）表演体制： “ 唱”、“云”、“科”为三大艺术表演手段元杂剧的剧本中的内容唱 按一定的宫调和曲牌写成的，是剧本的主要成分，剧作家要精通音乐和声腔；白 唱词中穿插的说白有自白、背白等；科 各种动作的舞台说明词1、唱北曲流行的宫调有五宫四调每折采用一种宫调，四折的宫调不重复，全剧由四大套曲组成一人主唱，其他脚色只有说白，一折只押一韵如《窦娥冤》的四套曲是【仙吕】 【南吕】 【正宫】 【双调】 打破一人主唱惯例的剧作有《单刀会》、《赵氏孤儿》、 《西厢记》等《汉宫秋》马致远楔子 [仙吕· 赏花时]第一折[仙吕 ·点绛唇][混江龙][油葫芦][天下乐] [一半儿][后庭花][青哥儿][寄生草][赚煞] ——清新平和第二折[南吕· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][贺新郎] [斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊关] [骂玉郎]等11曲 ——悲叹伤感第三折[正宫 ·端正好] [倘秀才]等9曲 ——悲壮慷慨第四折[双调 ·新水令] [沉醉东风]等10曲 。