乔治·库塔克《第一弦乐四重奏》创作思维研究.doc

乔治•库塔克《第一弦乐四重奏》创作思维研宄摘要：文章以乔治?库塔克的《第一弦乐四重奏》 0P.1为研宄对象，结合创作背景和文本分析，对作品 音高组织结构、音色音响特征以及各音乐参数凸显的 技术特征和相互之间的逻辑关联展开研究，揭示出库 塔克早期音乐创作中的思维特征关键词：［匈］乔治?库塔克(Gyorgy Kurtag, 1926-)； 《第一弦乐四重奏》OP.1;音高组织；音响特征；创 作思维乔治?库塔克(Gyorgy Kurtog，1926-)是一位享 有世界声誉且至今仍积极活跃在世界乐坛上的匈牙利 作曲家，其早年的音乐活动主要集中在国内，直到他 1986年从李斯特音乐学院退休后才逐渐走出国门，并 获得欧美音乐界的了解、认同和广泛关注我国学者对于库塔克的研究和介绍尚不多见，目 前国内可见的主要文献仅有上海音乐学院叶国辉的博 士论文《库塔克的创作及其观念》，此外仅有零星几篇 介绍性文章叶国辉的博士论文作为我国最早也是目 前最深入研究库塔克的学术成果，其中对库塔克《第 一弦乐四重奏》进行了简要论述，也没有作为重点开 展分析；相比之下，国外学者对于库塔克的研宄较为 丰富，除了一般介绍性文章之外，也有相当一部分论 文对库塔克的创作进行深入的分析研宄，但大多都将 目光投射到库塔克稍晚时期的作品，对于早期作品的 研究还很少。

库塔克早期作品都完成于共产主义体制下的匈牙 利，但意识形态对于艺术创作的压制和束缚似乎并没 有影响到库塔克对于新音乐的渴望和追求1957-1958 年，库塔克参加了在巴黎举办的梅西安、米约和马克 斯?多伊奇的大师班，学习期间结识了艺术心理学家玛 丽安?斯泰因，此后的创作深受玛丽安?斯泰因思想的 影响，并将《第一弦乐四重奏》OP.1题献给这位艺术 心理学家创作于1959年的《第一弦乐四重奏》是库塔克早 期重要代表作品之一由于库塔克本人似乎对于收录 编号显得格外慎重，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》库 塔克词条中收录的有关其作品编号仅到OP.40 （有相 当数量的作品都没有被收录编号），而该作品作为0P.1 足可见其重要性此外，作为李斯特音乐学院的室内 乐教授和作曲教授，库塔克可谓秉承了匈牙利著名音 乐理论家莱奥?魏纳所开创的室内乐教学的优良传统， 并将这一颇具特色的课程继续发扬光大（库塔克曾坦 言更愿意教授室内乐，而不是作曲)这部作品在形式 特征以及整体风格上与之前的作品大不一样，又正好 是库塔克从巴黎学习回国的第二年创作的，可以看作 是作曲家在充分吸收了西欧现代音乐养料之后的创作 转变除OP.1外，被库塔克收编入号的弦乐四重奏作品 还有 OP.13 (1977-1978)与 OP.28 (1988-1989)。

这三 首弦乐四重奏都是由一系列短小乐章构成：0P.13共 有12个乐章，而演奏时长仅约10分钟；OP.28共有 15个乐章，演奏时长约为11分半，平均每个乐章不 足1分钟，可谓形式短小简约《第一弦乐四重奏》 OP.1时长约14分钟，共有六个乐章由此可以看出 库塔克的弦乐四重奏都是由较多数量的短小乐章构 成，体现出精炼、简洁、集约的艺术趣味结合乐谱观察聆听，《第一弦乐四重奏》属于音色 一音响型作品，库塔克对于弦乐音色以及演奏技法的 处理，在这首作品中显现出非同寻常的细腻和敏感， 极大地挖掘了弦乐音色表现的潜能，这或许与库塔克 另一身份(室内乐教授)分不开第一乐章的每一种 音型都有对应的演奏法、表情力度，与其他音型材料 明显区分开来对于各种演奏法的标记精准、细致、 丰富，诸如泛音、粗暴的拉奏、震音加滑奏、琴马后拉奏、干涩的拨弦、先靠近指板然后逐渐靠近琴码、 巴托克拨弦、弓杆击弦等各种弦乐的技法其中第一 乐章在短短的16小节内就采用了十几种不同奏法，深 度挖掘弦乐音色也使得该作品的音响更为丰富对于 新音色的探索和挖掘是20世纪作曲家们较为热衷的 创作方式（特别是对弦乐），我们较为熟悉的潘德雷茨 基作于1960年的《广岛罹难者的哀歌》，虽然与库塔 克这部作品创作于同一时期，但《广岛罹难者的哀歌》 采用了音簇式的写法，音响效果偏“噪音化”，库塔克 这部作品音响表现偏向细腻化，且创作思维也不相同。

作品在音色、力度的处理上呈现出丰富多变的特 点，但在音高、织体等参数方面却以“简洁”处理 其“简洁”是一种近乎完全弱化的处理方式__消失 殆尽的音高线条和几乎完全同步的声部进行（第一乐 章四个声部同步进行表现为一种类似于柱式和声的形 态）；以固定低音音型为基础创作的第二和第五乐章， 在力度、奏法和节奏上变化丰富，而在音高和织体的 变化较少乐曲在横向音高线条上与传统的动机式写 作也有着明显的区别，除固定音型和同度卡农外，整 首作品充斥着大量的休止、频繁变化的演奏技法以及 超过八度的音区转换，“旋律”被肢解得与传统主题大 相径庭在被休止符分割而成的点状式织体中，音高 的安排多为音程空间跨度较大的高、低音对峙，音区 跨越1个甚至2个八度，库塔克在创作中显然注意到 了音区对音色产生的影响（对此本文暂不展开论述） 作品中“简洁”的音高处处显示出“微差化（微变奏）” 的特点，而在音色、力度等方面的处理上却呈现出对 称性、线性的思维特征，本文随后将截选重点段落进 行分析阐述，最后对其音响材料的关联性特征作初步 的总结概述一、“微差化”思维（微变奏）微差，顾名思义就是一种细微的、微小的差异或 变化是事物在某一结构元素上的一种渐变，通常不 易被察觉，却普遍存在于世间万物之中。

音乐上的微 差是一种适用于各音乐参数的创作技术，涉及音色微 变、音高微变、节奏微变、力度微变等音高组织上 的“微差化”就是微变奏微变奏技术是一种处理音高组织的技术手段，也 是一种使音高结构发展的思维方式具体技术特征体 现为对一个音高结构（或音程集结状态）进行渐次变 化，这种渐次变化具体表现在，后一个音高结构与前 一个音局结构的差异往往表现为结构内部的音局关系 不变，但音高位置改变；或者后一个结构改变了前一 个结构中的某一两个音；或者是对前一个音高结构中 的某个音做八度的处理，造成结构内音不变而音程空 间改变；亦或是后一个音高结构在保留与前一个结构 一定程度相似性的基础上做更复杂的变化 里有必要与利盖蒂的“微复调”概念做比较说明首 先，利盖蒂的微复调技法也是一种广义的微差化，这 种技法最初出现在他创作于1958-1959年的管弦乐曲 《幽灵》中，与库塔克的OP.1创作时期相同；其次， 利盖蒂的微复调技法涉及到旋律模仿、音程空间、节 奏、声部等多层面上的“微差”处理：复调式的模仿 写作致使各声部在横向音高旋律、节奏上较大程度的 相似，以及音高材料在微小空间运动，声部被细分到 每件乐器且声部间的空间仅为狭小的二度，诸多音乐 要素的细节形成了利盖蒂的微复调技法，这种技法明 显也是“微差化”思维的体现，虽然在音高组织层面 上也可以称为微变奏，但其核心概念主要是指织体上 的密集网状。

显然，利盖蒂的微复调技法突出了织体 组织的特征，而“微变奏”技术主要是基于音高作品在第三乐章前五小节采用了卡农式的微型复 调，四声部同度卡农，最大音程空间为纯五度，第2 小节与第1小节相比只有2个音不同，第三小节包含 了 2个三音列，后者为前者的逆行移位（向上小2度）， 第四小节是以A为轴的对称结构，互为对称结构的两部分音高完全相同，仅仅方向和节奏不同（见谱1） 对于第三乐章第6-11小节中的回音音型，库塔克为演奏者既做出了较为清晰的演奏注释，又以文字注 明“尽可能快地即兴演奏”（见谱2）观察谱2所示的演奏注释可以得知：第一，它具 有微变奏的思维特征，各音之间的音高关系，可以清 楚地分为三个同头异尾、并列关系的部分，第二部分 较第一部分多了一次c-bd的反复，第三部分则为音程 扩大式的展开，出现了三、四度音程；第二，旋律中 凸显出对称性思维特征（见谱3），谱中虚线将这段旋 律一分为二，第一部分呈严格再现的三部性结构 （ABA），B部分与A部分为逆行移位的对称关系；第二部分为套叠结构，每个结构内部都呈现出对称关 系，虚线指向的音即为中心音再如第三乐章第15-18小节第一小提琴的旋律片 段，再现了前五小节卡农的主题材料，并采用了音程 扩大的微变奏处理手法。

这个四小节的旋律片段正好 可以按小节分为四句：第一句的最大音程空间为小三 度（E-G）,第二句扩大为大三度（E-bA），第三句和 第四句都为纯四度（分别*#D-bA和E-A）将第三、 四句结合起来观察，即可得出整个旋律片段的最大音 程空间为三全音（D-A），见谱4第二乐章后半部分（第20-38小节）是固定音型 式的写作，中提琴以严格不变的固定音型贯穿这个部 分音高材料的展开以小二度音程为主，旋律上下起 伏控制在小三度以内，体现出微变奏的特征最后再来观察第四乐章的第14-16小节（见谱6）， 分别对比A、A部分和B、B部分，可以清楚地发现， 谱中A、A和B、B各结构内部的音高关系和音高位 置均不变，而在节奏、织体上发生变化的另一类“微 变奏”二、对称性思维在音乐历史上，“对称”这一美学概念多是出现在 古典主义音乐的美学原则中，而现代音乐对其基本概 念的解构和再结构也赋予了这一传统美学观念成为新 音乐结构各参数的结构力该作品的对称特征主要体 现在音高组织的逻辑安排上，在之前的微变奏的举例 中就曾多次提及一）对称性和声通过对第一乐章主要音响材料（材料a、材料b、 材料c和材料d）做音高抽象观察，可以看出，这三 种材料分别为集合4-7, 4-1、8-1和4-17,均为具有 对称性特征的集合（见谱7）。

谱7中集合8-1与集合4-1都为半音集合，其和 声的张力以及不协和程度较强，库塔克在作品中将这 些集合用较短的时值和较强的力度来演奏，形成了音 响结构的一致性集合4-7既可以看作是相距半音的 两个大三度音程，也可以看作是相距大三度的两个半 音音程；集合4-17既可以看作是相距半音的两个小三 度音程，也可以看作是相距大三度的两个小三度音程 （见谱8）高为杰先生在《音集集合的配套》一文中 就对称性集合进行论述，其中对于2音集合（0, 1集） 的解释就包含了半音截段（0, 1; 4, 5），与本文所论 述的集合4-7相符，另外，集合4-17也与高先生文中 的（0, 3集，配套b）相符二）对称性旋律在第四乐章第25小节，小提琴和大提琴演奏的泛 音音型，各自分别为对称音型如不考虑音区因素， 第一小提琴声部仅音高进行可以抽象为 bB-F-bE-bD-bA,是一个以bE为中心的横向对称，大 提琴声部的#F-B-E则是以B为中心的对称同样，在 第四乐章第5小节的中提琴声部，形成了以E音为中 心的横向音高对称，其左右两边的音型呈倒影逆行关 系（见谱9）第四乐章第5小节，中提琴声部，音高 也呈现出对称特征（见谱10）。

第一乐章第15小节可以被视为第1小节的再现（回到原速和使用材料a）所有音型均为不同基音泛 音列的第3-9号泛音，并采用泛音奏法整个音型以 第9号泛音为中心，呈对称关系：大提琴以C音，中 提琴以G音，第二小提琴以D音，第一小提琴以E 音为基音为了演奏的便捷和良好的音响效果，这里 采用的均为空弦音三）声部对称库塔克在这首作品中的对称思维不仅仅表现在音 高上，在第三乐章第40-43小节，小提琴和大提琴两 个声部之间呈倒影对称关系，每小节内部（见谱11 中的方框标示）又呈现出横向对称关系同时，第二 小提琴声部还呈现出微变奏的特征三、线性思维库塔克将线性思维方式与音程控制技术组织了整 个第六乐章的音高，音程从小9度开始，以逐层递减 的方式最后结束在同度的两个D音一（G弦和D弦）， 这种组织方法无独有偶地暗含了中国的一句成语：九 九归一体现出一种无论事物的形式如何变化多端， 但最后终将归于统一、和谐的哲学思想这种九九归 一式的创作理念体现。