浅谈越剧唱词的修辞.pdf

浅谈越剧唱词的修辞 石艳 越剧诞生于1 9 0 6 年，从初登上舞台时的“小歌班”，几易其名，几 经变化，最终在众多的地方戏曲样式中脱颖而出，成为当今全国第二大剧 种，至今已走过了一个世纪的历程然而，作为全国著名戏曲剧种的越 剧，一开始并非是以一种艺术形式出现的，它的前身——落地唱书，不过 是嵊州当地农民灾荒之年为了生存不得已而为的“沿门卖唱”，劳动之余 自娱自乐的“田头歌唱”，或是即兴式的彩头填词 唱词现编现唱，通俗顺口，无雕琢的痕迹，生活气息乡土气息浓郁 有的唱词充满了想象力，还运用了对比、比喻、夸张和想象等修辞手法， 诙谐有趣，具有一定的感染力，显示了越剧初期唱词的语言既朴实本色又 形象生动的特点但是，这些说唱者毕竟是当地的农民，文化水平普遍较 低，唱词的内容往往缺乏连贯性，唱词的文学性艺术性自然也受到很大限 制，有些甚至还流于粗俗王学海先生在《展望越剧》的文章中写道： “越剧原先是嵊县乡问的‘的笃板’小戏，只是一种民间小唱而已，奠定 它在大都市的台基，便是由俗趋雅的质变的确，越剧没有仅停留在落 地唱书这种“沿门卖唱”、“田头歌唱”的地方性说唱形式上，嵊州的民 间艺人，凭着聪明、智慧、魄力和勇于创新的精神，让变革伴随着这样一 种民间说唱小戏进入杭州，打人上海，并在上海的大舞台上站稳，这其中 除了进行剧本的创新，唱腔的突破，表演、化妆、服装等方面的改革之 外，越剧唱词由俗趋雅的变革也是其中一个重要因素。

笔者将越剧唱词在 修辞方面所体现出的特点归纳如下 4 9 8 ／修辞学论文集 修辞格运用的多样化 改革发展中，越剧唱词在修辞格的运用上，除了原有的夸张、想象、 比喻等几种之外，更显示出多样化的趋势 ( 一) 大量排比句的运用 例如，《红楼梦·黛玉焚稿》唱段： 宝玉呀! 你如当初来实说，我也肯成全你们的金玉缘，何必将我 来欺骗，你自问良心安不安? 害得我茶不思来饭不想，害得我病榻缠 绵肠欲断，害得我神思恍惚难安枕⋯⋯害得我奄奄一息命难全⋯⋯ 唱词中一连七个排比句，将女主人公黛玉听说宝玉另有所娶之后，缠 绵肠欲断、恍惚枕难安、满腹心事无处诉、凄苦孤单、自哀自怜、心酸怨 恨的心情如泣如诉地表达出来，百感交集，语势强，感情烈 又如《泪洒相思地》的唱段： 我为他，受尽千般苦，我为他，身担不孝瞒亲娘⋯⋯我为他，几 次欲思自悬梁⋯⋯ 一连十五个排比句，一气呵成，语气强烈，既表达了女主人公心中对 抛弃她的负心人的无比愤恨之意，又表达了对自己由于缺少主见以至被抛 弃的深深悔恨之情 在越剧唱词中，排比句式的运用，多是表达女性的柔婉、缠绵、怨恨 和无奈，但也有用来表现刚烈和愤怒的如《忠魂鹃血》中陈圆圆斥责 吴三桂的一段唱词： 说什么为我去借兵，真是不怕难为情，你打李闯本应该，你应该不 为圆圆为大明，你不该不爱江山爱美人，你不该冲冠一怒为红颜⋯⋯你 不该一心为皇抱野心，如今觉悟来得及，你难道忘记你是中国人? 一连八个“你不该”对吴三桂冲冠一怒为红颜引狼人室卖国求荣的 第六编汉语现象与言语运用／4 9 9 丑行愤怒谴责，义正词严。

( 二) 反复、顶真修辞手法的运用 例如，根据乐府诗歌改编的曲目《孔雀东南飞》中刘兰芝的《惜别 离》唱段： 惜别离，惜别离，无限情思弦中寄弦声淙淙似流水，怨郎此去 无归期惜别离，惜别离，无限情思弦中寄弦声切切似细语，望郎 早早回故里回故里，长相聚，一对孔雀永双栖 根据剧情的需要，唱词采用了反复、间隔反复、顶真等修辞手法，真切 地表达出在封建家族势力压迫下，悲剧主人公刘兰芝万般无奈的心绪及夫妻 之间两情依依难以割舍的心情，一唱三叹，催人泪下，令人心生悲愤之情 再如，《梁山伯》中“十八相送”唱段的唱词： ⋯⋯( 旦唱) 梁兄啊，前面到了粉头墙，粉头墙上结石榴石 榴结落十九年，无人买来无人偷 生唱) 贤弟说话利口，不顾脸上 的含羞无人买来无人偷，愚兄不要烂石榴⋯⋯ 《赵五娘》中“长亭十送”唱段的唱词： ( 旦唱) 夫妻双双往前行，不觉又到三里亭 生唱) 三里亭上 画壁神，香烛点得闹盈盈⋯⋯( 旦唱) 你我来到七星亭，七星亭前 路不平⋯⋯行走已到九曲亭，九曲亭下一座桥⋯⋯ 以上两个剧目中的唱词皆根据情节采用了顶真的修辞手法，“前面到 了粉头墙，粉头墙上结石榴”、“不觉又到三里亭 生唱) 三里亭上画壁 神”、“你我来到七星亭，七星亭前路不平”这几句，前一句后边的词语 作为后一句开头的词语，巧妙成句，上逆下接首尾蝉联，一环紧扣一环， 既清晰地交代了相送路线，又传达了主人公送了一程又一程，情深意笃， 难舍难分的心情。

( 三) 拟人、呼告修辞手法的运用 现代曲目中更善于运用拟人、呼告的修辞手法，在人格化了的景物衬 5 0 0 ／修辞学论文集 托下，表现主人公的心情，展现新人新风貌如现代曲目《报童之歌》 中亮娃唱道： 车儿啊，你慢点行慢点行，让我把，慈祥的面容再看清；风儿 啊，你莫要吹莫要吹，让我把，洪亮的声音再听真⋯⋯方瑛姐，时常 讲起周伯伯，为人民，英勇战斗在山城! 这段唱运用拟人、呼告的修辞手法，真切地表达了报童对周伯伯—— 周恩来副主席的爱戴和崇敬之情，更传达出报童要为解放事业英勇战斗在 山城的决心和信念 又如现代曲目《抢伞》中“香儿送伞下田样儿”一段这样唱道： 南风吹，百花香，蝴蝶引路双翅忙伞儿张开一朵云，飞上天去 遮阴凉香儿送伞下田样儿，一片好稻翻金浪，欢喜风儿吹着走—— 好比那，小篷船行在绿波上下柳堤，到荷塘，荷花带笑迎太阳，青 青莲蓬摘一支，送给毛主席尝一尝 “风儿”是欢喜的，“荷花”带笑迎着太阳，“蝴蝶”展开双翅欢快 地在为香儿引路，在人格化了的景物衬托下，表现了主人公田香儿送伞下 田样儿的愉快心情，真实形象地展现了新社会新时代人民劳动、生活的快 乐和幸福 丰富多样的修辞手法的运用，更有力地表现了越剧唱词丰富的内容， 表达了越剧中故事和人物更复杂多样的情感，从而增强了越剧唱词的文学 性和艺术性，更具感染力。

二喜用典故 例如，《庵堂相会》剧目中，女主人公金秀英的一段Ⅱ昌词： ( 旦唱) ⋯⋯叔叔吓，男女相扶非我始，先朝也有几个人叔叔 若还不相信，我将古人比你听，君不见宋朝天子赵匡胤，带送京娘远 远行三国志中关云长，兄弟失散投曹兵千里迢迢送皇嫂，秉烛达 第六编汉语现象与言语运用／5 0 1 旦到天明自从先朝到如今，怎不见旁人说谈论自古道，男是金来 女是银，真金不怕烈火焚 唱词中提到的赵匡胤夜送京娘的典故和关云长千里迢迢送皇嫂的典 故，虽然两者朝代不同，但却有共同点：关云长千里送皇嫂，虽秉烛达旦 到天明却没有非分越轨；赵匡胤夜送京娘时，夜静月凉如水的情况下，面 对京娘所表示的爱意，心静如水坐怀不乱因此被演唱者顺手拈来，引经 据典，以此作为这一情节中对男主人公极有说服力的劝说语，使女主人公 金秀英最终达到了让这个书生搀扶自己过桥的目的 接下来的情节是女主人公与未婚夫终于相认后，面对未婚夫的心灰意 冷，女主人公的唱段： ( 旦唱) 夫郎不要痛灰心，穷人后来都翻身历代古人有几个， 且待妻说你听沿门求乞薛平贵，到后来，执掌山河坐龙庭 生 唱) 妻呀，三国志中周公瑾，一十三岁破曹兵 旦唱) 朱买臣五十 当富贵，何况我夫有十八春。

生唱) 渭水钓鱼姜子牙，八十作元 戎 生唱) 才压大臣秦甘罗，官封为相十二春 旦唱) 苦读寒窟 吕蒙正，后来朝中作公卿 生唱) 七岁打虎李存孝，勘王义师作先 行穷人都有出头日，难道我夫不翻身 唱词中一连串的典故，列举了历史上或处困境或处弱势而最终或建功 立业或出人头地的例证，这对于剧中心灰意冷的未婚夫来说无疑是最有力 的激励 越地民众从小耳濡目染了许多盛行于浙江一带的诸如傀儡戏、目连戏、 乱弹、调腔、高腔等地方的戏曲剧目、民间故事及中国四大名著和一些诸如 《说岳全传》、《杨家将》等历史小说中的典故，因此越剧唱词中根据剧情的需 要，多处将其中的典故引用到唱词当中，这其中一方面反映出越地优秀的民 间文化传统和深厚的民间文化底蕴，另一方面使越剧唱词加大了文化含量 三大量运用叠音词 宋代词人李清照的《声声慢》中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨 5 0 2 ／修辞学论文集 戚戚”这开端三句一连十四个叠字的运用，既体现了语言的韵律美、回 环美、和谐美，又使一种由愁惨而凄厉的氛围笼罩全篇，表现了词人内心 深处无比凄婉愁苦的情怀，历来被诗词界誉为创造性的手法 越剧唱词则是将李清照的这种叠词手法发挥到了极致。

下面是根据陆 游《钗头凤》故事改编的越剧《断肠人》中女主人公方雪影唱的“断肠 人越想越断肠”唱段： 月朦朦朦月色昏黄，云烟烟烟云罩奴房冷清清奴奴亭中坐寒 凄凄雨打碧纱窗，呼啸啸千根琅竿竹，草青青几枝秋海棠呜咽咽奴 是多愁女，阴惨惨夜雨痛心伤 唱词中将表示情状的词皆运用了A B B 重叠式，例“冷清清”、“寒凄 凄”、“呼啸啸”、“呜咽咽”，加深了唱词本身所要表示的情状的程度，加 之配以顶真的语言表达形式，“月朦朦朦月色昏黄，云烟烟烟云罩奴房”、 “生离离离别家乡后，孤单单单身在他方”，使唱词语气连贯，音律流畅， 像锁链一样，一环紧扣一环，更渲染了悲凉的气氛准确而生动地表现出 了断肠人的愁肠百转，忧思难解的心绪，使悲剧色彩更加浓烈 越剧唱词中叠音词的运用多用于表现悲情，但也有例外例如，《国 破山河在·哭祖庙》中男主人公的唱段： ⋯⋯你只知朝朝暮暮寻欢乐，日日夜夜声靡靡你应该，轰轰烈 烈干一番⋯⋯夜沉沉、风潇潇，满地银霜，月朦朦，雪迷迷，越觉悲 伤悲切切，恨绵绵，国破家亡，泪汪汪，心荡荡⋯⋯ 大段高亢激昂、悲愤壮烈的唱腔一扫越剧常见的缠绵，听来隐隐约约 似有金戈铁马声，气贯长虹 “问渠哪得清如许，惟有源头活水来。

越剧自诞生以来，就不断吸 收民族传统文化的精髓，从内容到表现形式无不渗透着中国传统优秀文 化越剧唱词在不失吴越方言“吴侬软语”特点的基础上，恰当地运用 了丰富多样的修辞手法，巧妙地将吴越地方的民间语言艺术与中原主流的 文学语言艺术有机地融为一体，在语言风格上既充分体现了现实主义．又 显示了浪漫主义，从而使得越剧唱词俗中有雅，雅俗互现，具有极强的表 第六编汉语现象与言语运用／5 0 3 现力充分显示了越剧唱词由俗趋雅这一文化流变 吴越之地的地理、人文，善唱之民风，孕育了越剧的胚胎，聪明智慧 的嵊县民间艺人靠着创新精神，使得越剧从初始时期的一种民间说唱小戏 伴随着变革，最终走向了辉煌 参考文献 [ 1 ] 张继舜：《落地唱书) ，浙江文艺出版社1 9 9 2 年版 [ 2 ] 孙世基：《建国前女子越剧戏考 ，嵊州越剧展览馆馆藏资料，宁海县文联 2 0 0 0 年版 [ 3 ] 浙江人民出版社编：《越剧戏考》，浙江人民出版社1 9 7 9 年版 ( 作者单位：绍兴越秀外国语职业学院) 。