浅析布莱希特戏剧理论中的辩证法

1、浅析布莱希特戏剧理论中的辩证思想作者：王思锋指导老师：张金蕾摘要：布莱希特的戏剧又被称为辩证戏剧。他的戏剧理论建立在辩证法的高度上进行阐释，在剧本内容和形式，舞台演出特点，观众的艺术感受和社会效果方面都有所体现。其中渗透着感性与理性，文学性与剧场性，娱乐功能与教育功能，社会性与戏剧性等戏剧要素的辩证统一关系。关键词：布莱希特；戏剧理论；辩证思想布莱希特（ 1898 1956）的戏剧理论成为一个完整体系的标志就是他在戏剧中完美地贯彻了辩证法。 辩证法是其戏剧理论最高的统筹性思想，关于布莱希特理论中的辩证思想，丁扬忠先生早已有过论述“布莱希特戏剧的显著特点就是他的哲学基础是辩证唯物主义和历史唯物主义，他不但用辩证观点去观察生活反映生活，而且用辩证法思想去阐释和处理各种戏剧艺术问题，使辩证的精神渗透在剧本创作、导表演艺术和舞台实践的各个方面，将辨证地反映生活变成戏剧艺术的的内核，变成观众审美的不可缺少的因素” “在他的晚年，他就把他的戏剧叫做辩证戏剧 。 ”1布莱希特从改造社会的马克思主义理论出发，强调戏剧的批判精神，这个时候布莱希特发现从亚里士多德到黑格尔论述的那些戏剧中冲突双方都有合理理

2、由的悲剧论存在着严重的弊端，那就是“让演员充分地体验冲突各方的内心，使之合理、有机地呈现出来，容易导致那种维持社会现状的戏剧观，陷入公说公有理婆说婆有理的折衷，和平，原谅的效果中去。” 2 因此，在布莱希特提出的史诗戏剧中公然反对以制造逼真幻觉为艺术目的的亚里士多德式戏剧。 反对剧场麻痹人民群众的思想意识，主张戏剧要启发观众的思考，促使观众对改造现实世界采取行动，力图运用历史唯物观点从戏剧发展史上去阐明两种类型戏剧的区别。然而在初期，布莱希特还没有在其理论中真正贯彻辩证法，也可能是过于强调史诗戏剧和叙事戏剧的区别， 在戏剧的感性和理性等问题上过分地要求理性对戏剧的干预，以期达到批判和改造社会的教育作用，公然提出“截断观众情感的河流” ，反对艺术欣赏中的共鸣作用。毋庸讳言，他遭到了很多人的非议，然而随着其理论中辩证思想的渗透，这些问题迎刃而解。那么布莱希特戏剧中的辩证思想到底是怎样完善他的理论的呢下面就从剧本内容形式、舞台演出特点、观众的艺术感受、戏剧的社会效果四个方面进行辨析。一、剧本内容形式（一）文学性与剧场性的辩证关系黑格尔为史诗和戏剧体诗的结构特性进行界定时也曾指出，他说：“史诗

3、各部分的衔接是比较松散的， 因为在客观事物之间起中介或结合作用的是内在本质联系，而单从外表来看，个别特殊方面却各有独立的存在。由于史诗各部分之间缺乏这种严谨的统一和明显的联系，而且由于史诗起源于原始时代，它的形式也是原始的，史诗比起抒情诗和戏剧体诗一方面较容易有后来的增删， 另一方面可以吸收过去一切独立的已经具有某种程度的艺术形式的传统故事，作为他的组成部分，形成一种新的兼容并包的整体” 3 作为一个辩证大师，黑格尔这段话也充满了辩证性，不仅区别了史诗和戏剧体诗， 而且还分析了两者在内容上的联系。布莱希特也曾说既然小说可以有戏剧性，那戏剧也就可以有“小说性” 。然而，布莱希特的辩证已经不是内容上的联系，而且已经扩展到了形式上的借鉴。到目前为止，还有很多人就剧本形式和创作内容上对布莱希特的史诗戏剧存有异议， 认为布莱希特结构剧本以及对待戏剧文学性和剧场性辩证关系上存在着深刻的矛盾。 戏剧学研究导引在节选布莱希特文章导言中，就曾有这样一段话： “在亚里士多德和黑格尔以压抑和隐藏的剧场性，保持戏剧的文学整一性方式来实现的目标，在布莱希特却要通过破坏戏剧的文学整一性，调动戏剧的剧场性因素来实现

4、；更自相矛盾的是，布莱希特要把亚里士多德追求的恐惧 怜悯情感活动，进一步上升到非审美的理性认识高度。 ”4 我认为这种矛盾是不存在的，作者默认了两个前提：第一，破坏了文学的整一性就无法实现剧作内容的目标；第二，审美是感性认识的结果，理性认识无法走入审美活动。我们就对这个问题的解释谈谈布莱希特戏剧理论中文学性与剧场性的辩证关系。在上面作者认为文学性和剧场性处于戏剧艺术的两个极端， 一方的凸显必然对另一方进行压制和隐藏；的确，戏剧的文学性和剧场性是对立的，剧场性会破坏戏剧文学的整一性。而在布莱希特看来，两者是辨证的关系，又是可以融合的。布莱希特同时重视剧场性和文学性并不矛盾。他重视情节的作用，其晚年在戏剧理论完善方面充分认识到：对角色的研究同时就是对故事的研究，首先是对故事的研究；他重视性格和戏剧情境的作用。然而，他又认为，情感的卷入使观众失去了清醒的思考和判断能力，因而在剧场中处于一种被动的状态，他试图利用剧场性因素打破这种由情节和性格制造的幻觉。从这种意义上，我们可以认识到这层辩证关系：文学性因素提供了戏剧欣赏的对象与内容，而剧场性因素只是给观众制造了一种欣赏的态度和方式。 因此可以完

5、美地避难观众沉溺在幻觉中“使他忘记世界，使他与命运妥协” 。（二）理性分析与感性审美的辩证关系人们对文学性与剧场性关系的怀疑，主要原因是归结到戏剧审美与理性难以统一上来。 布莱希特从两个方面解释了戏剧通过文学性所达到的感性审美和戏剧通过剧场性所达到的理性分析的统一关系。第一，理性本身可化身为审美。布莱希特在小工具篇补遗中写道：“科学时代的戏剧能够把辩证法变成娱乐。事物合乎逻辑的迅速的或者飞跃的发展，令人惊讶，一切情况的不稳定性，事物矛盾内涵的灵活性等等，这些都是人的生机勃勃的娱乐，一切事物和一切过程都上升为生活的艺术和生活的快乐” ，“史诗剧不刺激观众的感情，而刺激观众的理智” 5 这些论述阐明了理性也可以审美。第二，感情和理智的缔交可以达到审美。布莱希特说： “在感情和理智的缔交过程中，就产生了真正的感情，这就是我们所需要的。 ”这就很明确很巧妙地把由“文学性和剧场性之争”引发的“理性和感性之争”的问题解决了，用得正是戏剧中的辩证法，既有感应，又有理性。例如，在为大胆妈妈和他的孩子们一剧结尾时，布莱希特就曾和剧作家佛 . 沃尔夫发生过争执，沃尔夫主张通过大胆妈妈丧失三个孩子的遭遇，最

6、后让她来反抗战争，走向觉醒；而布莱希特坚持让她不觉醒，还是跟着兵营迁徙。让观众探讨她的前途和命运。我相信在观众欣赏过后必然有对自我的反思同时又有对她的怜悯； 有对她的批判又有对自身的恐惧。二、舞台演出特点（一）演出实践中理性与感性的辩证关系布莱希特的演剧方法和其戏剧观是一体的，存在着理性和感情的辩证。他在戏剧小工具第二十三篇里说： “戏剧必须投身于现实中去，才能和有权利创造出富有影响的现实的画面”“没有巨大的热情戏剧就6不能反映今天的生活”并在另一个章节说， 理性从来不可能离开感情，冷冰冰地参加战斗，理性和感性是不可分割的。只不过，在表演中要求演员的感情要受到理性的支配。然而，怎样才能在演出中达到理性与感性的统一呢这里我们就不得不谈到布莱希特理论中至关重要的词汇Verfremdung( 间离或陌生化）。所谓间离，其实是破坏舞台幻觉的手段，在表演中集中体现在演员的双重人格的分离，在演剧方法上布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基大相径庭， 有一段他对斯氏体系的评价可以说是他反对体验派的一个角度，他说： “蜕变（即演员、角色合而为一，进入角色的意思）是一种最麻烦的玩意。 斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点

7、子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时产生，但演员不可能持久地进入角色，他很快便枯竭了，然后他便开始模仿人物的外在特征，举止或音调，于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的7地步”。间离手法包括演员与角色的间离，观众与角色的间离。这种手法其实就是使演员在表演中不至于陷入角色的主观情感中，而缺少理性分析；同时打破情感所营造的幻觉氛围，使观众不至于陷入剧情和人物的感性认知中，而缺少理智的评价。因此，间离手法的创造就为戏剧演出中理性与感性的统一提供了条件。布莱希特发明了很多手段来达到离情或间离的效果，如打字幕、现场移景、让演员念出舞台指示、利用歌队、演员表演完自己的角色后仍然坐在舞台上观看等，另外借鉴中国戏曲的自报家门、采用面具、虚拟化动作等等。总体来看，布莱希特强调的间离基本上是为了达到表演 “在场”的效果，他时常称自己的戏剧是“历史化”戏剧，也就是说，他要求的戏剧是已经发生过的戏剧，而不是正在进行的戏剧，用各种元素来强调这种剧场性，从而能让观众不至于遗忘了理性的存在。在街头一幕中他曾说到：“如果戏剧场面可以像街景一样这样作，那么戏剧也就用不着隐瞒，他只不过是戏剧而已，而

8、街头的表演也用不着隐瞒，这只不过是表演而已（用不着装成事件本身）” 8 。在中国戏剧表演艺术中的陌生化方法中他再次提出： “通过音乐（合唱，歌曲）和幕布（字幕，电影）创造出陌生化效果，他的目的主要是使被表现的事件历史化” 9 。（二）主动间离和被动间离的辩证关系余晓钟导演对布莱希特的理论在演出实践中出现的问题指出了自己的看法：“我在国内和国外舞台上看到一种现象，在运用布莱希特的理论时，过分人为地将情 理割裂、对立。我发觉，如果割裂情和理的辩证法，贬低情在剧场艺术里的价值，造成对轻得忽视，往往会使观众对剧场里的一切冷漠，不仅是情感的冷漠，也导致对理性思考的冷漠。” 10 布莱希特给我们提供了演剧观点的理性和感性的辩证思维，但是，他所提供的这些间离手段事件历史化，极其容易使观众感到“冷漠”。那么我们能不能从辩证的角度找到间离的另一种容易接受的方式呢答案是肯定的。如果我们认真分析，不难发现，布莱希特提供的间离手法往往是通过创作者主动干预，观众被动地退出舞台幻觉（当然我们不能说他的所有手法都带有这种特点，比如表演的陌生化手法就不一样）；那么有没有一种方式，让创作者表面上处于一种冷静的状态，而是

9、观众主动地退出舞台幻觉，从而进行理性分析呢当然有，如余晓钟导演的桑树坪纪事在借鉴布莱希特戏剧理论的同时，有对其进行了新的创新。就是通过在情节写实的再现中，情势达到一个合适的高度，对场景进行诗意，深刻地抽象处理，即进行写意的表现，从而使间离很自然顺利地引向观众理性的思考。这种理性基于感性，内化于感性，交融于感性的。基于观众感应的角度，我们称这两种间离手段为被动间离和主动间离。当然，还有很多主动间离的方法，根据不同的要求方法自然有千千万万，如在剧情真实中加入荒诞处理，会使观众主动离开剧情进行理性分析；在表演上进行理性的陌生化处理， “为了将事件变得为人们明白易懂，把人们生活着的周围世界加以夸张，使之具有意义，这是必要的” 11这两种间离手法是相辅相成的，只注重客观间离容易使观众感到“冷漠”；只注重主观间离又容易使观众的理性感悟不够深刻到位。因此，既要对观众一定的暗示能使其主动走出舞台的幻觉氛围；又要对观众进行一定的强制性的引导。三、观众的艺术感受教育和娱乐的辩证关系先让我们看看布莱希特在分析戏剧体戏剧和史诗体戏剧对观众感应的不同：戏剧体戏剧的观众说：史诗体戏剧的观众说：对，我曾经这样感受过。我正是这样的。这的确是自然的。她将永远如此。这个人的痛苦不幸感动着我，因为对于他是没有出路的。这是一种伟大的艺术：因为一切都

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