西方文论 第九章德国古典美2.ppt

第三节 歌德的文论,歌德(Johann wolfgang Goethe 1747—1832)是德国最伟大的诗人、剧作家、批评家他的文论观点散见于他的自传(《诗与真》)、格言、随笔、讲演等之中，比较集中的是由爱克曼所记录的《歌德谈话录》 1、论艺术与自然的关系 “就谈谈形象吧：但除了自然之外，形象又从何处取得呢？很明显，画家是在摹仿自然……(但)本来的自然含有许多不重要、不合适的东西，我们必须有所选择好像都只有通过生活，自然和艺术才取得联系所以经过了我种种思考和努力，我回到了我的老主意，那就是研究身内身外的自然，让自然绝对通行无碍，用热爱的心情摹仿自然，并在这摹仿中跟随自然《歌德谈话录》,,,1、论艺术与自然的关系2每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高更真实的假象 “鲁本斯就用这种办法(一幅画中两面光线——按)显出他的伟大，显出他用自由的心灵去超越自然，使自然符合他的更高的目的这种从两个方向来的光线确实是有些勉强，你可以说它是违反自然但是它纵然违反自然，我还是要说，它高于自然，我要说它是大画家的大胆的笔法，趁此他就以天才的方式证明艺术并不完全受制于自然的必然规律，而是有它自己所特有的规律。

1、论艺术与自然的关系3艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶他是自然的奴隶．因为他必须用人世的材料来工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他的较高的意旨，为这较高的意旨服务 “艺术家要通过一种完整体向世界说话但是这种完整体不是他在自然中所能伐到的，而是他自己的心智的果实，或则说，如果你愿意这样说，它是由产生果实的神灵气息所吹成的2、论作家与时代生活的关系一篇有意义的文字就同一段有意义的讲话一样，只能是生活的结果作家同一般有作为的人一样，很少能制造自己诞生与活动的环境每一个人，包括最伟大的天才在内，都在某些方面受到时代的束缚，正如在另一些方面得到时代的优惠一样一个杰出的民族作家，只能求之于民族2、论作家与时代生活的关系2他能在自己民族的历史中看到伟大事件及其结果形成幸运而有意义的统一体； 他并不感到自己同胞们的思想缺乏伟大性，情感缺乏深度，行动缺乏坚强性与一贯性，他为民族精神所渗透，通过内蕴的才赋，感到自己能够同过去和现在的事物发生共鸣； 他的民族处在高度的文化水平，以致他自己的培养变得容易； 他能收集到许多材料，能得到前人已完成或未完成的试验，能看到许许多多外界的和内在的情况汇合在一起，使他不必付出昂贵的学费就能在一生中最美好的岁月预见到一项伟大的工作，加以安排，并在某种意义上予以实行。

”,2、论作家与时代生活的关系3一切处于衰退和解体状态邮的时代，都是主观的；另一方面，一切进步的时代都有一个客观的倾向我们现在整个的时代是倒退的，因为它是主观的：你不仅在诗里，也在绘画以及许多其他方面，司以看到这个情况：反之，每一努力都是从内在世界转向外在世界，你在一切伟大的时代中都看到这一点，这些时代都是真正处在一个前进的状态中，并目都具有一种客观性3、论天才与经验和传统的关系真正的诗人对世界的认识是天赋的，他不需要很多经验或种种观察，就可以把世界描写得到家 “爱、憎、希望、绝望的领域，或者你所加在心灵状态和热情上的其他名称，对诗人来说，都是天赋的，描写这些，他是可以成功的但他并不能天生下来就靠本能去知道法庭、议会或皇帝加冕究竟如何举行；他必须求助于经验或传统，才能够把这些题材描写得不违背真实 “我们的能力固然是天生的，但我们的发展应该归功于这广大世界里的万千影响，从这世界吸收了我们所能吸收和所要吸收的……重要的是：具有一个爱好真理的心灵，并且不论哪里，这心灵发现了真理，就能接受4、论艺术中的个别与一般其一，认为个别是艺术的真正生命 其二，认为哲学的抽象和一般妨碍文艺创作 其三，主张诗人应该抓住感性个别加以表现。

其四，主张诗人应该在特殊中显出一般 其五，提倡象征的诗，反对寓意的诗 其六，认为显出特征的艺术才是惟一真实的艺术5、论古典的与浪漫的我把古典的叫做健康的，浪漫的叫做病态的……现代作品大半是浪漫的，并不因为它们是新的，而是因为它们是软弱的，病态的；古代作品是古典的．并不因为它们古老，而是因为它们有力，新鲜，快活和健全如果拿这些品质来区别‘古典的’和‘浪漫的’．就容易看清我们的道路了 “古典诗和浪漫诗的概念现在已经传遍了全世界，引起了许多争论和纠纷这个概念原来是由席勒和我两人传出来的我主张诗要从客观世界出发，认为只有这样，诗才是好的但是席勒是用主观方式写作的，他就认为他走的才是正路6、赞颂莎士比亚，反对僵化和摹仿古人当我首次读完他的一部作品时，我觉得好像原来是一个先天的盲人，这时的一瞬间(有)一只神奇的手赋予了我双目的视力我认识到，我很清楚地体会到我的生活是被无限地扩大了；一切对于我都是新鲜的，陌生的，还未习惯的光明刺痛着我的眼睛 “莎士比亚的戏剧是个美妙的万花镜，在这里面，世界的历史由一根无形的时间线索串连在一起，从我们眼前掠过……(要)自然(的真实)，自然(的真实)，没有比莎士比亚的人物更自然的了”。

“莎士比亚对人性已经从一切方向上，在一切高度和深度上，都发挥尽致了，对于后起的作家来说，基本上再无可做的事了……没有哪种人生题材，他(莎士比亚)不曾加以展露和表现，而且一切都写得那么得心应手！……他也是太丰富了，太有力了”6、赞颂莎士比亚，反对僵化和摹仿古人2莎士比亚要描写：一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人的身上这出戏完全是在这个意义上写成的这是一棵槲树栽种在一个宝贵的花盆里，而这花盆只能种植可爱的花卉；树根伸长，花盆就破碎了” “我没有踌躇过一刹那，去放弃那遵循格律的戏剧地点的一致对我犹同牢狱般地可怕，情节的统一和时间的一致是我们想像力的沉重桎梏我跳进了自由的空气里，这才感到自己(生长了)手和脚 “小小的法国人，你要拿希腊的盔甲来做什么?它对你来说太大了，而目太重了” “所有的法国悲剧本身就变成了一些摹仿的滑稽诗篇7、提倡世界文学我愈来意深信，文艺是人类的共同财产，在各个地方，各个时代，在成千成百的个人身上表现出来 ……民族文学在今天毋宁说是一个没有意义的名词；世界文学的时代已不远了，每个人应当努力促进它的来到第四节 席勒的文论,席勒(Friedrich Schiller，1759—1805)是德国伟大的诗人、戏剧家、美学家。

主要文论著作是1785年发表的论文《把舞台作为道德的学校》，在自1791年开始研究康德哲学后，他在1793至1795年，写成《论悲剧艺术》、《论秀美与庄严》、《论激情》等论文10多篇，其中最重要的是《审美教育书简》27篇(1794)、《论素朴的诗与感伤的诗》(1795—1796)第四节 席勒的文论2,要抓住这样的两个事实： 1、席勒在中国： 2、席勒的人生追求： 要理解他的美学追求： 一、席勒的美学观： 美是现象中的自由 美是活的形象一、席勒的美学观2：,他认为审美(艺术)的自由游戏状态可以恢复人性的完整因为在他看来，审美状态(美和艺术)是自由的游戏，游戏冲动就使人性的两大方面(感性与理性)统一起来 审美和艺术就是通向人的理性王国，达到政治自由的可靠途径 人类社会的发展分为三个阶段：自然王国——审美王国——自由王国而当人进入了审美王国，同时也就进入了政治上自由的王国二、席勒的文艺理论主张：,1、游戏说，认为人类的艺术活动起源于游戏 “……人并不满足于自然的需要，他要求有所剩余起初，只不过是物质的剩余，保证他的享受可以超过眼前的必需；但随后是一种附加于物质的剩余，一种审美的补充，从而满足他对于形式的欲望，把享受扩展到必需的范围以外去……一旦他把形式带进享受的领域里，并意识到满足他欲望的客观事物所具有的形式，他就不仅增加了他的享受的广度和强度，而且使它在性质上变得更为珍责。

1、游戏说，认为人类的艺术活动起源于游戏2当雄狮不为饥饿所熬煎，也没有旁的野兽向它挑战时，它那无所施用的精力就给它自己创造了一个对象；它用自己那可怕的啸声，去填满那起着共鸣的荒野；在毫无目的的炫夸中，赏玩着自己旺盛的力量……动物工作的时候，缺乏是它活动的主要动力；它游戏的时候，精力的丰满和生命力的洋溢则是驱遣它活动的主要原因……这样，自然出发于需要的逼迫或物质的严肃性，通过过剩的逼迫或物质的游戏，进入审美的游戏；并且在它超越任何目的的束缚而飞翔于美的崇高的自由王国以前，自然已经在本身既是目的又是手段的自由活动中，至少从遥远的距离上，接近这种独立了1、游戏说，认为人类的艺术活动起源于游戏3想象借助于这种游戏，企图创造一个自由的形式，就最后一跃而为审美的游戏了 “自由的游戏冲动不满足于把审美的剩余带到必需的领域中去，终于完全从必需之事解放出来，于是美的本身就变成了人们努力追求的对象人开始装饰他自己自由的娱乐在他的欲望中占了一个地位，没有实用的东西很快地成为他娱乐中最重要的一个部分了这样，形式逐渐从外面向人接近，例如在人的住宅、家具、衣服等方面，便是如此最后，则占有人的本身，开始使他的外表起变化，然后使他内心起变化。

欢乐的毫无规则的跳纵变成舞蹈；手臂的乱挥乱动变成优美而协调的哑剧；因感情而发的杂乱的声音得到发展，开只始服从节奏，逐渐成为歌唱1、游戏说，认为人类的艺术活动起源于游戏4艺术产生的过程简化为图示： 自然需望→→物质过剩→→精力过剩→→物质游戏→→想象(自由的形式) →→审美游戏→→美的本身→→装饰自己→→形式由外向内接近人→→实用艺术（住宅、家具、服装等）→→各种艺术（舞蹈、哑剧、歌唱）现代思想家对游戏的阐释海德格尔认为存在或世界的本性就是游戏，并具体表现为天地人神四元的游戏 维特根斯坦用游戏来描述语言他主要将游戏理解为对于某种规则的运用 伽达默尔区分了游戏者的行为和游戏本身，并强调了游戏本身对于游戏者的先在性，而且认为“一切游戏活动都是一种被游戏的过程” 德里达：“无底棋盘上的游戏”所谓“无底棋盘”就是没有根据，没有原因所谓“无底棋盘上的游戏”正是无原则主义或者无政府主义的游戏它反本质，反基础，非中心2、审美外观说和艺术特征论其一，他认为： “对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好标志着野蛮人达到了人性 其二，他具体分析了“审美外观”他说： “事物的实在是事物的作品，事物的外观是人的作品……我们之所以喜爱审美的外观，因为它仅仅是外观，而不是因为我门把它当成什么别的更好的东西。

只有审美外观才是游戏，而逻辑外观则只是欺骗……自然赋予人两种感官，这两种感官使人只通过外观就能认识现实的事物由此自然本身使人从实在上升到外观……眼睛和耳朵的对象是我们创造的一种形式……一切外观者都源于作为具有想像力的主体的人 所谓“审美外观”，就是人通过想像力所创造出来的，非实体的，供人游戏的，能被人的视听器官感受到的自由形式2、审美外观说和艺术特征论2其三、他强调了形式在艺术创造中的重要地位 “在一部真正的美的艺术作品中，内容不应起任何作用，起作用的应是形式，因为只有形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美的自由因此，艺术大师的真正艺术秘密，就在于他用形式来消除材料 “在每一件艺术品里，材料必须消融在形式里，躯体必须消融在观念里，现实必须消融在形象显现里3、现实主义和浪漫主义的理论《论素朴的诗与感伤的诗》 其一，人性处在不同的状态产生素朴的诗和感伤的诗 “只要当人还处在纯粹的自然(我是说纯粹的自然，而不是说生糙的自然)的状态时，他整个的人活动着，有如一个素朴的感性统一体，有如一个和谐的整体。

感性和理性，感受能力和自发的主动能力，都还没有从各自的功能上被分割开来，更不。