吴昌硕的《石鼓文》及其篆书艺术.pdf

105104北京故宮博物院副研究員吳昌碩的《石鼓文》及其篆書藝術尹一梅《石鼓文》是一組鐫刻於鼓狀石頭上的篆書文字，是中國現存最早的一組刻石文字，屬於大篆它以四言詩的體裁記述秦君遊獵之事，又名“獵碣”注一）其內容反映了當時社會的政治、經濟、文化狀況，具有重要的史料、文學及書法價值在文字發展史上，《石鼓文》是篆書承前啟後的重要紐帶，作為從金文向小篆發展的過渡形態，它既是研究先秦文字演變脈絡的重要資料，也是學習篆書的上好範本《石鼓文》結字嚴謹端莊，筆劃的走向和疏密布白已有嚴格的法度，偏旁部首的寫法和位置也基本固定章法上排列齊整，均勻有致，既有直行，又有橫列字的主要結體特徵方正平穩，儘管還殘留有西周金文的遺髓，但體勢上已經與金文截然不同點畫起止豐腴飽滿，轉折圓轉流暢，線條堅勁挺健筆法剛柔間濟，字體渾厚雄勁，既肅穆莊嚴，又自然瀟灑歷代書家和書論家皆推崇《石鼓文》書法張懷瓘讚曰:體象卓然，殊今異古，落落珠玉，飄飄纓組，倉頡之嗣，小篆之祖開闔古文，暢其纖銳，但折直勁迅，有如鏤鐵，而端姿旁逸，又婉潤焉若取於詩人，則《雅》、《頌》之作也注二）唐宋以來，書家學篆視《石鼓文》為正宗，其渾穆的體態、鋼筋鐵骨的線條、方正嚴謹的結體為篆書的學習提供了豐富的養份。

特別是碑學興盛的清代，楊沂孫、吳大澂、吳昌碩等人都曾與之得益，但以數十年精力臨習不怠並終至專精獨擅者，當數吳昌碩一、吳昌碩臨《石鼓文》版本考證吳昌碩（1 8 4 4 —1 9 2 7 ）的書法以篆書為最，他四十三歲時（公元一八八六年）得好友潘鍾瑞（瘦羊）所贈《石鼓文》，自此臨習不懈，並成為其書法藝術實踐中核心的內容對於吳昌碩所臨《石鼓文》的版本，說法不一，或曰《石鼓》原石拓本，或曰為阮元的翻刻其實他對於兩種拓本都進行過臨寫在吳昌碩的《缶廬詩》中，有一段《瘦羊贈汪郋亭侍郎鳴鑾手拓石鼓精本》的詩文：郋亭匊水洗石鼓，氈蠟登登忘辛苦天一閣本付劫灰，楮墨如此前無古更喜殘字經搜剔，欲媲麟經存夏午頗怪當日向傳師，磨缺珊瑚何莽鹵臼科未掘先作臼，碎玉刨珠咎誰主郋亭好古兼好事，神物謂不一二數太學有公不寂寞，講解切磋日卓午鼓高尺餘類柱礎，想見拓時肘著土心怡文字十餘載，思得翠墨縣環堵瘦羊博士今斯翁，下筆欲剚生龍虎謂此石刻史籀遺，伯仲虢般與會簠嫌我刻印奇未能，持贈一助吳剛斧雖較明拓缺“氐鮮”，勝處分明露釵股韓歌蘇筆論久定，歐疑萬駁辨何補昌黎楮本今難求，有此精拓色可舞儀徵讓老虞山楊，作者同時奉初祖郋亭莫叟尤好奇，屈疆出之翻媚嫵。

後學入手難置辭，但覺元氣培臟腑從茲刻畫年復年，心摹手追力愈努注三）在吳昌碩的詩中，並未明確談到潘瘦羊所贈拓本到底是何種版本，祇是在“雖較明拓缺‘氐鮮’，勝處分明露釵股”，“昌黎楮本今難求，有此精拓色可舞”詩句中，講到唐代拓本不可再得，所臨之本較明拓缺考據“氐鮮”氐鮮”是鑑定《石鼓文》明代拓本的重要考據，通常會以其二字不損者定明拓因此潘瘦羊所送“精拓本”不是明代拓本可以確定，但為清拓原石本，還是阮元的翻刻本，卻不明了根據吳昌碩的詩文，考證拓帖人“郋亭”，對版本鑑定有幫助郋亭乃汪鳴鑾（1 8 3 9 —1 9 0 7 ）號，汪氏字柳門，一號亭錢塘（今杭州）人，同治進士精於說文之學，能篆書清光緒間任國子司業，官歷吏部侍郎司業一職，古代主管音樂的官業，為覆樂器的板，相傳樂官兼國子隋煬帝大業三年（公元六零七年），設置國子監司業，幫助祭酒授生徒後世皆沿隋制，為學官注四）從石鼓存放地點看，秦碣唐時從陝西出土，後幾經輾轉遷至北京，到民國二十二年（公元一九三三年），一直被放置於國子監高宗弘曆曾立重柵加以保護，並重摹十鼓置於孔廟大成門內注五）吳昌碩詩句“太學有公不寂寞，講解切磋日卓午”中的“太學”，即國子監。

太學與國子學（國子監、國子寺）名稱雖異，歷代制度也有變化，但俱為最高學府明清僅設國子監，為育管理機關，兼具國子學性質清光緒三十一年（公元一九零五年）設學部，國子監逐廢注六）《清史稿．列傳》有關汪鳴鑾的記載，提到他任司業一職：同治四年（公元一八六五年）成進士，選庶吉士，授編修遷司業，⋯⋯歷督陝甘、江西、山東、廣東學政，典河南、江西、山東鄉試，顓重實學，號得士光緒三年（公元一八七七年），父憂歸，服闕，起故官注七）江蘇吳縣曾出土過汪鳴鑾的墓誌銘，葉昌熾撰文，其文有“以母憂去官服，除授司業”語，（注八）證明汪氏確實擔任過國子司業墓誌銘尚有一段關於《石鼓文》的記載： 107106公平生論學宗旨謂經義，非訓詁不明，訓詁必求諸《六書》、《說文》，其津逮也又謂小篆生於大篆，成均十碣，尚為岐陽遺跡，監視洗拓，以饗學子，得者寶藏踰於百年前舊拓這段文字中的“岐陽遺跡”，明顯是指石鼓原石，而非乾隆帝或阮元的翻刻所以潘瘦羊贈與吳昌碩的“精拓本”，即其充任國子司業時光緒初年所拓的原石本關於吳昌碩臨寫阮元翻刻《石鼓文》，光緒三十四年（公元一九零八年）他六十五歲時，應錢經銘之請臨寫石鼓全文，文後自跋曰： 予學瑑好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界。

唯其中古茂雄秀氣息，未能窺其一二戊申秋杪獲佳楮，亟臨阮氏翻刻北宋本全文，其第八鼓尚存十二字之多，而今拓則無之世存明初氈蠟，八鼓僅存一微字，好事者寶之，而不知骨董行中作偽賺錢耳予曾詠二絕句云：“柞棫鳴鎥古意垂，穴中為臼事堪悲昌黎涕淚揮難盡，此鼓遂成沒字碑劫火已讎天一閣，宏文阮刻費搜羅漫誇明拓存微字，翠墨張惶雁鼎多注九）跋文明言臨寫之本為阮元翻刻北宋拓本錢經銘，字寄蠡江蘇無錫人，一說江蘇武進人與吳昌碩、王一亭交好其也在帖後書跋：近世研精石鼓篆文，無過吳君倉碩乃請臨北宋天一閣本，存字足成十鼓，附以釋文說明此帖的由來又吳昌碩七十五歲時臨《石鼓文》後的一段題跋曰：右臨阮刻北宋本獵碣字，余以筆墨為計活日日為之，而生平所臨全部，與此僅有四本用筆綿勁，較吾家山子讓老似有所不逮也跋語表明吳昌碩確實臨習阮元翻刻天一閣藏北宋本《石鼓文》注十）阮元（1 7 6 4 —1 8 4 9 ），字伯元，號芸台，又號揅經老人、雷塘庵主等，江蘇揚州人，原籍儀徵乾隆五十四年（公元一七八九年）中進士，歷官乾隆、嘉慶、道光三朝，多次出任 地方督撫、學政，充兵部、禮部、戶部侍郎，拜體仁閣大學士他在浙任官十餘年，其中乾隆六十年（公元一七九五年）至嘉慶三年（公元一七九八年）任浙江學政，嘉慶四年（公元一七 九九年）至十年（公元一八零五年）、嘉慶十二年（公元一八零七年）至十四年（公元一八零九年）兩任浙江巡撫。

阮元在浙期間，多次登上天一閣他在嘉慶二年（公元一七九七年）登天一閣時重摹宋拓本，嵌置於杭州府學明倫堂壁間嘉慶十二年（公元一八零七年），又受揚州太守伊秉綬之囑，重刻天一閣藏宋拓《石鼓文》十石，置揚州府學關於天一閣藏《石鼓文》，全祖望《宋拓石鼓文跋》曰:范侍郎天一閣有《石鼓文》，乃北宋本，吳興沈仲說家物，而彭城錢逵，以薛氏釋音附之者也錢氏篆文甚工，其後歸於松雪王孫明中葉歸於吾鄉豐吏部，已而歸范氏蒼然蓋六百餘年矣，是未入燕京之拓本也注十一）阮元讚曰: “天下樂石，以岐陽石鼓文為最古，石鼓脫本，以浙東天一閣所藏松雪齋北宋本為最古注十二）對於這部記載最早的拓本，浙江海鹽張燕昌亦曾摹刻，（注十三）阮元認為張氏本“尚未精善”，於是重新鐫石：“嘉慶二年（公元一七九七年）夏，細審天一閣本，復參以明初諸本，推究字體，摹擬書藝，刻為十石除重文不計，凡可辨識者四百七十二字，置之杭州府學明倫堂壁間，使諸生究心史籀古文者，有所師法十二年又摹刻十石，置之揚州府學明倫堂壁間，並拓二本為冊審玩之，以杭州本為最精，揚州之本少遜也注十四）阮刻立於杭州府學者，卷首隸書標目“儀徵阮氏重橅天一閣北宋石鼓文本”，後有阮元刻跋注十五）其摹刻《石鼓文》，由於缺少歲月的磨礪，較原拓字跡規整、清瘦，現翻刻二石皆已無存。

具體到吳昌碩所臨之本係阮刻杭州本還是揚州本，尚待有確鑿的材料證明但可以肯定的是，認為阮元《石鼓文》對吳昌碩早期書法影響頗多之說並不正確，這祇是由於吳昌碩早年臨習《石鼓文》，追求原拓風貌，謹守法度，因而書風與阮氏的翻刻本同樣存在過於工整之弊而已二、吳昌碩的《石鼓文》書法及篆書成就吳昌碩臨習《石鼓文》，數十年鍥而不捨，中年以後，篆書開始游離原先單純的工整，作品中增添了先秦石刻的原始氣魄此時他在《石鼓文》的臨習和創作上，大膽變革，熔冶三代鐘鼎、刻石等文字的體勢，用線條的分合聚散、筆劃的粗細快慢、墨色的渴潤變化，表現出強烈的韻律感和蒼勁樸茂的意趣，最終形成了自己的面貌他七十歲後的篆書作品，剛柔並濟，古拙渾厚，“氣”、“力”更加突出北京故宮博物院收藏一件吳昌碩七十二歲時（公元一九一五年）臨寫的《石鼓文》軸，內容為第三鼓《田車》篇，署款“吳昌碩”，下鈐“俊卿之印”（朱文）、“昌碩”（白文）印此作品筆法深沉渾樸，通過線條粗細的變化，增強了勁健之感，得石鼓之形、意，又具自家風骨，是他臨《石鼓文》書法的代表作品圖一】吳昌碩八十歲以後的篆書，布局疏朗，剛柔相濟，超逸跌宕，蒼勁酣暢他在篆書中摻入行書筆意，既體現出古拙蒼茫的金石氣，又有流暢自然的書寫感。

吳昌碩把臨摹《石鼓吳 昌 碩 的 《 石 鼓 文 》 及 其 篆 書 藝 術109108文》視為實現創作的途徑，臨其形卻不為形所困，重在求其神，目的是學習古人的經驗，創造出具有個性特點的藝術，在不懈的努力當中詮釋著自己對書法藝術美的理解與追求吳昌碩的篆書作品有整幅臨摹的《石鼓文》，也有以《石鼓》文字集成聯語書寫的對聯將《石鼓文》原拓與吳昌碩的《石鼓文》作品對比，可以發現他對於書法筆劃構架的合理布局和借此能夠造成的審美效果的深入了解，同時轉化成為在筆端嶄新的躍動他筆下的《石鼓文》主要特點是：第一，變整飭為錯落，改“平勢”為攲側左右結構的字，設計成右高左低的形態，提升了活潑的效果；第二，採金文之特點，令字體奇古生態改變原來對稱平衡的結構，布局參差錯落，突出了字間的融合與交流；第三，汲取小篆的縱長體式，加強了筆劃豎長與橫短的對比，既有雄強渾穆之氣，又具秀美和靈動他遵循篆書藏鋒入筆，中鋒行筆的原則，止筆以提為主，間而用頓，圓中寓方同時飽用酣墨，間雜枯筆，故而表現出雄渾厚實、凝練遒勁、氣勢恢弘的風采，透出濃郁的金石氣，蘊含著聚於中而形於外的精神力量任何一種文化的發展都是建立在借鑑和吸收傳統的基礎之上，書法家們在深入學習傳統的過程中博採各家之長，融會貫通，勇於創新，從而形成自己的個性特點。

康有為在總結自己的學書體會時說：吾嘗學《琅邪臺》、《嶧山碑》無所得，又學李陽冰《三墳記》、《遷先塋記》、 《城隍廟碑》、《庾賁德政碑》、《般若台銘》，無所入，後專學鄧石如，始有入處⋯⋯近乃稍有悟入處，但以《石鼓》為大宗，鐘鼎輔之，《琅邪》為小宗，西漢分輔之⋯⋯合篆隸陶鑄為之，奇態異變，雜沓筆端，操之極熟，當有境界注十六）從這段文字中，可見書家的學書歷程和廣博吸取古代優秀文化精髓的重要性李斯是秦代的篆書名家，他在主張大篆字體的改革、釐定、書寫及推廣小篆過程中可謂功臣，被後世稱為“小篆之祖”注十七）秦始皇時期的《泰山刻石》等七刻石相傳皆為李斯書，其書法對後世影響很大注十八）小篆的文字規範化為清晰地表達意義帶來了方便，但它的藝術性和文字形態的生動性、 趣味性卻有喪失，這點我們可以從書寫小篆的另一個代表人物李陽冰的作品中看出篆書自秦漢以後，逐漸走向衰落，唐代書法達到空前繁榮，篆書也得以復興據文獻記載，歐陽詢、殷仲容、盧鴻一、衛包、李陽冰、顏真卿、瞿令問、袁滋等人皆擅長篆書，李陽冰是唐代聲譽最高的篆書家之一注十九）北京故宮博物院藏有李陽冰書跡拓片《縉雲縣城隍廟記》、《怡亭銘》、《遷先塋記》、《李氏三墳記》、《般若台銘》等數種，代表了其小篆的風格特點。

從流傳書跡看，李陽冰的小篆，與秦代《嶧山刻石》的風格更接近注二十）其書法易秦篆的 端莊凝重、圓潤肅穆，為勻停工穩、瘦硬姿媚，人稱“玉箸篆”後世論者言。