试论音乐制品著作权的特殊性.doc

试论音乐制品著作权的特殊性(-)在受著作权法保护的作站类型中，音乐制晶是较大的一•类，而且，它的权利相对比较复杂以 一首被制作成CD的歌曲为例，它涉及到的主体有：词作者、曲作者、演唱者、演奏者、录制合成 者、生产发行者、商业使用者、消费者等等一般而言，词作者和曲作者对其所创作的词、曲分别 亨有著作权;演唱者、演奏者、录制合成者分别亨有著作邻接权;生产发行者即唱片公司作为歌曲制 作的纽织者和投资者，由于其经济实力，往往采取分别与著作权人和邻接权人在事前签订协议的方 式取得著作权中的所有经济权利，垄断了音乐市场的创作、生产、销售发行;商场、餐厅、KTV歌 厅等营业场所是音乐制品的商业使用者;购买CD等音乐制品用于个人欣赏的大多数人即为音乐的 消费者就词曲作品的作者而言，其著作权的行使与其他作品有明显的不同Z处比如，一个人要将一 部小说翻译成另一种语言文字或改编成电影，这是对作品的演绎，按照法律需要经小说作者事前授 权同意，演绎而成的新作品仍然要尊重原作者的人身权利和经济权利音乐作詁作为受保护的作詁 之一，在被出版、改编、表演吋，依著作权法，作者当然也应当亨有同样的绝对控制权利但是, 长期以来的各国实践表明，情况并非如此。

1831年，美国给音乐著作以著作权法保护，法律赋予 权利人禁止他人印制乐谱的权利1897年，法律赋予音乐著作人禁止他人公开演唱的权利1909 年，美国修改著作权法，赋予音乐著作人有限制的录音重制权，即附有强制授权条件的权利，音乐 著作人有禁止他人将其音乐著作录制成唱片的权利，但权利人一旦行使此权利，即自行或授权他人 录制唱片，公开发行后，任何人即可依法律规定的条件，勿需再得权利人的同意即可为类似的使用 1976年，国会维持音乐强制授权的规定，仅在费率上修改可见，美国著作权法虽然给予了音乐 作品著作权人以录制权，但给予此权利的救济方式并没有采取财产法则，而使用了责任法则，即音 乐作品的录制权附有强制授权的限制，也就是说，录制权没有排他权，只有报酬请求权在分析表演者的权利时，曾有各种不同的观点有人认为，表演者的权利类似于著作权，它只 是著作权的一个内容;有人认为表演者是音乐作品作者的合作者;有人认为表演者是原作的改编者; 还有人认为表演者仅是作站的机械传播者现在各国法律界通行的观点是，表演者是演绎作詁的作 者既然是演绎作品，则是对作品的二次使用，这中间即存在两重权利的冲突，表演者对其演绎作 品的控制（如许可或禁止他人录制并发行），必然涉及到原作品作者的权利。

作者允许他的音乐作品 向公众演奏或广播，而表演者则可能禁止这样做，“其H的不在于系统地反对使用他们的表演，血 在于要求额外的报酬正因为如此，在罗马公约及大部的国家法律中，这些被认可的属于表演者的 报酬通过非自愿许可证的途径，构成简单的报酬权而从台湾学者郑中人的介绍中，我们了解到, 为了防止录音制作人垄断唱片市场并且妨害著作权人权利的行使，美国法律给予录音权口始即附有 条件：音乐著作权利人一旦商业利用其音乐著作，他人只要依法律规定的条件给付法定的权利金即 可为相似的使用即灌制唱片台湾一开始给予音乐作品完全的排他权，到了 1985年修法时引 进强制授权的规定：著作权人自行或供人录制商用视听著作，自该视听著作最初发行之日起满二年 者，他人得以书面载明使用方法及报酬使用其音乐著作另行录制，前项请求，著作权人应于一•个月 内表示同意或进行协议;逾期未予同意或协议不成立，当事人之一方得中请主管机关依规定报酬率 裁决应给之报酬后，由请求人录制，报酬率由主管机关定之1982年修法时，把启动音乐强制授 权之商业化行为限于录制唱片1998年，将二年缩短为六个月，并删除申请条件，只要音乐著作 权人自行或授权他人利用其音乐录制唱片发行满六个月即可申请主管机关许可，在给付报酬后，即 得利用该音乐著作录制唱片。

其实，不仅是表演者、录制者等邻接权人的权利，包括音乐作品词曲作者的著作权，也因其首 次发表后，被推定为作者有传播和供他人使用的意愿，作者无法行使允许或禁止某人表演其作品的 权利，无法行使选择其作站在什么时间、什么场合以什么方式被演绎、传播的权利，也就是说，作 品的演绎人、音乐作品的其他商业使用人得到了一种非口愿的强制许可，不必事先取得授权，只需 尊重作者精神权利以及付酬权即可这种对咅乐作品使用的非自愿强制许可方式，“已经由各国法 律确定下来，它涉及的是向公众传播录音制品、尤其是通过广播及在公共场所表演的方式因而, 录音制品在公共场所的传播及广播是自由的，但一般情况下要受向表演者和录音制品制作者支付报 酬的约束”)正因为音乐作品的作者对其著作难以控制，而使用者若要每次对每首作品进行表演等演绎使用 时均向作者获取授权是困难的，才产生了著作权集体管理组织分散的作者将著作权通过有限的转 让或信托的方式授权集体管理纽织行使吋，任何人只要向集体管理组织付费即应出取得使用许可的 授权，在使用费相同的情况下，集体管理组织无权拒绝某人或某个组织使用音乐作站而授权给其他 人或其他组织若没有付费就使用，集体管理组织有权代表作者向使用者追索使用费。

在这种机制 下，其暗含的前提实际是作者已经放弃了专有权中的许可、禁止权，而仅保留了署名等精神权利及 获取报酬的权利这种情况在中国亦是如此词曲作品发表后，词曲作者没有人采取过禁止某人演 唱其歌曲的行为，无论是商业还是菲商业性的演唱甚至像中国音乐著作权协会这样的代表词曲作 者利益的组织，在他人的演唱会、唱片甚至铃声中未经授权使用了其管理的作品，也仅是代表 作者追索报酬，并没有行使著作权中最基本的同意或禁止使用作品的权利这种使用状况与著作权 法中规定的非自愿许可十分相似但是，我国2001年修订著作权法吋相对于1999年著作权法却强 调了音乐作品使用人事前取得许可的责任?2001年著作权法第三十六条规定，使用改编、翻译、注 释、整理已有作品而产生的作晶进行演出，应当取得改编、翻译、注释、整理作品的著作权人和原 作站的著作权人许可，并支付报酬使用他人作品演出，表演者(演员、演出单位)应当取得著作权 人许可，并支付报酬演出组织者组织演出，由该组织者取得著作权人许可，并支付报酬但1999 年著作权法中第三十七条规定，录音制作者使用他人未发表的作品制作录音制品，应当取得著作权 人的许可，并支付报酬使用他人已发表的作品制作录音制品，可以不经著作人许可，但应当按照 规定支付报酬;著作权人声明不许使用的不得使用？。

这一规定看似加强了对权利人的保护，但就音乐作品在表演前取得许可这一要求的可行性，笔者持怀疑态度尤其是在H前情况下，我国音乐著 作权集体管理组织的运作尚不健全，使用人与权利人就使用费的标准并不能有效地沟通H缺乏市场 化的价格形成机制和行政主管部门的裁定在音乐作晶的创作、生产、销售中，最大的利益团体就 是唱片公司正如公民发表作品必须通过报社、出版社这样的传播机构，从而在历史丄形成了这些 传播组织的垄断一样，由于音乐作品的组织、生产、推销耗资巨大，仅凭个人的力量是难以完成的, 这就使一些有经济实力的财团成为音乐制品的生产发行者，形成了为数不多的唱片公司，五大唱片公司在全球音乐领域的巨大影响力即是这样形成的音乐制作者的强势影响同样反映 在法律上所取得的权利为了使电影、音乐作品得以生产并传播，各国著作权法均赋予了演唱者、 演奏者、录制合成者分别享有著作邻接权美国的著作权法更是从实用主义出发，対于电影、音 乐、软件等由一个主体投资、多人分别协调完成的雇佣作品，通过法律假定的方法，对具体人的创 作事实进行否定，将雇主视为雇佣作晶的作者，将包括电影制片公司、唱片公司、软件公司在内的 版权产业商视为原始版权人，以保护版权产业商对版权作品的商业化生产和运作进行投资的积极 性。

2000年，美国28个州的州政府以及3家唱片零售业者，联合控告五大唱片公司违反州和联邦 的反托拉斯法，从1995年2月开始运用“最低销售价” ？MAP?政策，长期操纵CD零售价格，使其 居高不下，以达到联合垄断Z实，数年间，消费者因而损失了 4亿8000万美元五大唱片公司联 合垄断唱片市场以获取暴利早己为消费者不满，单独的消费者很难在被垄断的市场中表达其实际需 求，整个音乐市场的发展亦受到扭曲许多人认为使用Napster交换音乐文件正是对五大唱片公司 最直接的抗议，在形式法律与实质正义间，消费者倾向同情后者在公开声援Napster的人中，著名艺人科特尼拉芙?CourtneyLove?最具代表性她在 Undercover网站上发表措词强烈的公开信声援Napster,并认为歌手及乐迷长期受到唱片公司剥削，才是真正受害者她质问：“什么叫做剽窃?剽窃就是没有任何付费的意图，直接盗用艺术的 创作，而且这样的事，其实并不是来自于像Napster这样的软件，反血是知名唱片公司所主导的合 约，才是有剽窃的行为在她看来，艺术家一旦与唱片公司签约，在唱片发行后版权就归唱片公 司，这才是真正剽窃创作的行为;相对而言，网络传播协助艺人免除小间剥削，并保有版权，反而 才是真止尊重知识产权的做法。

可见，在利用著作权法以保护创作的名义进行所谓的维权行动中，真正的创作者及最终的消费 者都没有得到实质上的利益数字技术的出现，使音乐作品的生产及传播变得更为容易，受人财团 控制的音乐作品的岀版、发行等中间环节有可能脱离传统的规模经济模式，变得更为个性化，中问 生产商的垄断地位受到严重挑战，这才是唱片公司竭力以法律来阻止新技术的真正H的文章来源：中顾法律网（免费法律咨询，就上中顾法律网）。