瓦格纳前奏曲音乐分析.docx

瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐分析——欧洲传统和声、调式体系的瓦解一 序论理查德•瓦格纳(Richard, Wagner)是欧洲音乐史上承前启后的人物，他既承袭了维 也纳古典乐派的传统又开启了二十世纪音乐的先声，是“改变音乐历史进程的少数作曲家之 一”引言 1他不仅把德国浪漫主义歌剧发展至顶峰，同时以综合艺术的理想对传统歌剧进行 了一场惊心动魄的改革在歌剧创作中，他运用了无终旋律(UnendlicheMelodie)①主导动 机等手法使音乐连为整体在继承前人成果的基础上，把传统和声技法推至空前的高峰，这 也使他的音乐走到了传统大小调体系的边缘，对20世纪音乐的发展有着深远的影响《特里斯坦与伊索尔德》在瓦格纳的歌剧创作中占有非常重要而独特的地位歌剧创作 于 1857-1859 年间，这正是瓦格纳的音乐思想倾向、情感内涵、风格技法发生重要转折的时 期瓦格纳用异常丰富、极具创造性的音乐语言，创作了歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，表达 了他当时种种的生活、情感和体验在特里斯坦这个身穿盔甲且富于悲剧性色彩的中世纪骑 士的背后，正是生活在 19 世纪 50年代后期处于精神、物质与情感危机当中的瓦格纳自身的 曲折、隐晦的独特写照。

本文所分析论述的部分是歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕的前奏曲，它所采用的音 乐技法和其深层的内涵，都是整部歌剧中最精华的部分前奏曲的音乐随着主人公命运经历的展开，时而充满热烈渴望的情绪，时而又陷入痛苦、 绝望的深渊……它所展示的气氛与歌剧的这种阴郁、压抑、心神惶惑不安的总气氛是相一致 的，更暗示了男女主人公激烈的感情冲突，在心灵深处对悲剧情态的不可抑制的痛苦追求和 渴望二 《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐本体分析(一) 前奏曲中的主导动机分析瓦格纳在自己的歌剧中常常用一种非常短小的在特定场合中反复出现的音响结构单位来 象征或暗示剧中的某个人物、某种特定的情感类型甚至整个事件、地点或观念这种手法实 际上早在韦伯、柏辽兹、李斯特等人的歌剧及交响音乐中就已经被使用1871 年杨斯在研究 韦伯音乐创作的论文中第一次将这种技法称之为“ Leitmotiv”(主导动机)1876年H.封. 沃尔卓根首次将这个术语运用到对瓦格纳歌剧的研究中，一直延用到今天主导动机②£瓦格纳的歌剧中发展成为了一种被广泛采用的，在歌剧音乐中不仅具有象 征、暗示的功能，而且在声乐和交响音乐的综合体中具有结构作用的重要音乐技术手段。

1 “憧憬”主题这个充满浓厚的阴沉、抑郁气氛的主导动机，从前奏曲的第一小节便悄然出现了谱例 1：特例斯坦和弦”“憧憬”主题是特斯里坦与伊索尔德两人爱情与痛苦纠结的象征，把他们对不能如愿以 偿的爱情的无限憧憬和他们矛盾的心理传神地表现了出来它的基本形态是：在由一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦的和声背景上，漂浮着 两个半音进行的短小旋律型这样构成的一个乐句，相继在其上方大二度和小二度上两次模 进，和声的功能关系在向上方扩展这个音乐主导动机最核心的因素是第二小节上的那个和弦，也就是瑞士音乐学家恩.库尔 特在他的名着《浪漫主义和声及其在瓦格纳的〈特里斯坦〉中的危机》一书中被称之为“特 里斯坦和弦”的那个和弦这个以“特里斯坦和弦”为核心的主导动机,在歌剧中的特定情境下多次出现，在表现功 能和结构意义上都有重要的作用多次出现的这个主导动机使歌剧获得了一种统一性，它贯 穿在各幕中，使全剧音乐形成了一个有机的整体2 “爱情”主题这是前奏曲中第二个主导动机，人们常常称之为男女主人公的“爱情”主题谱例 2：它的基本形态是：在上行的三音级进旋律间以向下或向上的七度大跳音程做连接，总体 旋律声部是前三小节上行级进为主，后两小节下行级进为主，呈一条抛物线的形状。

这个主导动机仿佛是既透着温情又隐含着痛苦的感情陈述，它避免了半音化的进行，采 用了比较宽阔富于起伏的主旋律线条从这个音乐主题自身的特征以及在歌剧中多次出现的 场合来看，用“爱情”主题来概括这个主导动机的音乐性质是最为合适的了3 “死之解脱”主题“死之解脱”主题在音乐形象上与前两个主导主题形成非常鲜明的对照在结构上是由 弦乐器担当的，交替对答式的主旋律以音响逐步增厚的方式向愈来愈高的方向逐级递升，将 音乐向高潮推进谱例 3：4 “死亡”主题“死亡”主题是前奏曲中第四个主要音乐主题，出现在前奏曲的第 101-106 小节谱例 4：“死亡”主题的基本形态是：来自低音区的缓慢单调节奏，用大提琴和低音大管两种乐 器演奏，使其在音响上突出了死亡的恐怖以 G 音结束前奏曲，为歌剧开始的独唱做好了准 备它作为前奏曲的结束暗示了特里斯坦与伊索尔德最终将走向死亡前奏曲中这四个主导动机的依次呈示和展开构成了其基本轮廓对整部歌剧的情感氛围 基调做了概括在音乐戏剧的情节还没有展开之前已经将整部歌剧时而阴沉、抑郁，时而热 情洋溢，时而又冲动亢奋的心理情绪氛围概括的暗示了出来二）前奏曲和声分析1 没有明确终止的和声语言《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的和声思维由自然音体系简单功能逻辑发展为变音体系 复杂的功能进行，作品始终以不协和和弦为主导，主和弦出现在弱拍位置起修饰和点缀的作 用；半音进行已经不是个别的现象，整个前奏曲淹没于半音化的海洋之中；通过变化音及非 和声音的转调，使转调变得更加便利，声部进行更为自由；和声的解决有时是非和声性的， 有时推迟解决或不解决，并把属七、减七、副属和弦等这些古典时期不协和和弦提高到协和 和弦的地位上。

用变化半音调剂和声色彩，创作出别具一格、独具匠心的音乐作品，也出现 了从功能和声到色彩和声的过渡倾向瓦格纳的和声技巧不仅构成了他音乐中紧张不安的特 有素质，而且赋予了剧中人物以符号性、象征性的意义这些半音进行、非和声音、避免使 用完全终止等和声手法的运用，将古典音乐的调性和声推向了顶峰，架起了通往20世纪新和 声体系的桥梁1)“特里斯坦和弦”的符号性意义——替代下属功能的重属变和弦 这个和弦在前奏曲的第二和第六小节首先出现，是“憧憬”动机的主要和弦，及具有张 力谱例4：a: 特例斯坦和弦 D 7它的原型是a小调的重属七和弦，其中五音被降低、七音被强拍上的倚音代替(重属增 六和弦)它解决到悬而未决的属七和弦，其功能进行并不复杂也没有脱离调性，但是在 a 小调的主和弦还没有出现的情况下这个和弦就直接出现，然后通过各声部的半音进行解决到 属七和弦，这就使得它的音响结构显得非常特别了同时，也把特里斯坦和伊索尔德那难以 抑制的欲望和对未来难以预料的焦虑充分表现了出来特里斯坦和弦”在前奏曲中是最引人注目的纵向结构之一，它同横向半音线条、整体 结构一起，形成了前奏曲特有的和声技法2)代替主和弦的属七和弦作为一种持续不断的激情的表现，具有各种调性特征的属七和弦被得到频繁的应用。

古 典音乐作品中属七和弦之后总是出现其相应的主和弦，使其调性明确这是由于属七和弦自身的性质——三音和七音对主和弦三音和根因的倾向性，使它在大小调功能和声体系中总要 依附或趋向于它的主和弦,为确立调性共同发挥支柱的作用，但不具有独立地位在前奏曲中，许多乐句或片段的停顿处没有明确的主和弦，取而代之的是属七和弦，它 被当作了一个独立的和声现象来看待最为典型的例子是“特里斯坦和弦”的解决见谱 例 4）“特里斯坦和弦”到属七和弦的解决成为前奏曲中最为典型的和声进行之一，即重属变 音和弦到属七和弦的进行虽然没有最终解决到主和弦，但属七和弦对主和弦的倾向性以及 重属和弦到属和弦这种传统的和声解决、呼应，在主和弦没有出现的情况下，对暗示调性有 着极为独特的作用属七和弦代替主和弦，这种对主和弦出现的延迟或隐蔽，是与剧情紧密相关的，它预示 着坎坷的情感历程以及难以圆满的结局以不稳定的属七和弦结束，使和声在功能上形成了 无终性质2 半音化和声语言的运用半音化是和声语言中一种极富表情作用的手法虽然半音化在欧洲音乐中已经运用了很 长时间，而浪漫音乐中，半音化无论从作品中使用的密度还是旋律、和声与声部进行的半音 化程度，都达到了前所未有的高度。

瓦格纳半音化和声的影响，可以说是19 世纪后期最为深远的在瓦格纳的音乐中，半音 化是极为重要的表现手段之一，也是一种极富特色的音乐语言当人们提到 19世纪浪漫主义 音乐中的半音化时，必然将瓦格纳的半音化作为它的高潮；当人们提到 20世纪无调性音乐的 产生时，也总会指出源自于瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》而前奏曲正是所谓“瓦格纳 半音和声”的最集中体现在“憧憬”主题的钢琴谱例中，我们可以清晰地看到半音的进行几乎充斥于所有的声部 中上方声部是向上行的升g—a一升a—b；中间声部是下行的f—e—升d；低声部是下行的 f—e,这些半音级进形成了新的不协和音响从功能关系上看，它又非常合乎逻辑的使这个“特 里斯坦和弦”纳入到一种特定的、被复杂化了的功能关系中这种连续变和弦或不协和和弦性质的半音化是音乐中产生调性感觉模糊的主要因素之 一前奏曲中，横向旋律线条虽然并不完全由半音化进行组成，但半音化组织却是最为典型 的横向进行三）前奏曲的调式调性分析1 不明确的调性呈示整个前奏曲从a小调开始，最后以c小调的属和弦结束，中间经过了一段漫长的调性游 移从调性结构的整体看，a小调是整个作品的核心调性，但在整个前奏曲中，能明确显示a 小调调性的该调属功能到主功能的和声进行却没有出现，甚至a小调的主和弦都从未出现。

例如在作品开始的“憧憬”主题中，一个半音下行片断与一个半音上行片断由一个变和 弦连接，通过摸进手法进行了三次转调只是通过重属变和弦与属七和弦的连接，暗示各自 的调中心这在西方音乐的发展史上恐怕是从来没有过的现象又如，在陈述“爱情”主题的17-63小节，从C大调一d小调一e小调一E大调一d小调 —f小调一g小调一e小调一E大调一D大调一A大调一F大调一A大调的历程中，也缺少对其 中任何一个调性的肯定瓦格纳这种做法使乐曲在调性上形成一种飘浮不定的感觉，使乐曲 的调性功能被淡化瓦格纳在前奏曲中竭力回避主调调性的另一个手段便是阻碍终止这是“憧憬”主题最后结束的两小节，和声的进行非常清楚而强烈的趋向于主调的属功 能向主功能解决，瓦格纳却出人意料的用“阻碍进行”回避了主和弦把属功能的和弦引向 下属，使调性得到肯定的期待再次落空在整个前奏曲中，作为核心调性的a小调，其主和弦始终没有出现这种在瓦格纳手下 调性思维的标新立异，使音乐风格发生了巨大的变化，这个被刻意构思的音乐进行使人产生 期待、张望却又每每落空，欲罢不能的心理体验，似乎离古典主义越来越远了而在瓦格纳 整部歌剧中，“正是这种没有尽头的期望和渴望自始至终折磨着特里斯坦和伊索尔德这两颗不 安、焦虑的心灵。

引言22 不稳定的调性关系在调性的呈示显现出暗示性、模糊性特征的同时，围绕着那个一直没有明确出现的 a 小 调，调性的不断徘徊、游移和转换的数量却异常频繁各调性之间的变换以及稍纵即逝的调 性色彩，使前奏曲的调性具有了一种动荡不安的特征转调和离调在古典主义和浪漫主义前期的音乐作品中是被广泛采用的手法，其进行往往 很直接，并不会导致调性的不稳定但在瓦格纳的前奏曲中，转调与短暂的、稍纵即逝的离 调手法使得前奏曲的调性处于极不稳定的状态下面以前奏曲三个主导主题的展开与呈示为例，一一阐述调性的动荡与转换频繁之处 “憧憬”主题：“憧憬”主题从a小调开始，于a小调结束从“憧憬”主题到以C大调开的“爱情” 主题，完全可以以最简单的方式连接这两个关系级近的调，然而作者却在它们之间加入了通 过模进手法展开的两次调性的游移首先是在 a 小调的。