07：张彦远：《历代名画记》.ppt

张彦远其人：w字爱宾，约生于唐宪宗元和年间（公元815年左右 ），河东人（今山西永济）他虽生于“三相张氏” 豪门，却没有继承家族亨通的官运优裕的家庭环 境，良好的书法氛围，哺育了他稚嫩而敏感的心灵 w自述：“自弱年鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤 每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩可致 者必货敝衣，减粝食妻子僮仆切切嗤笑 w自觉地“以千乘为轻，以一瓢为倦身外之累，且 无长物，唯书与画，犹未忘情既颓然以忘言，又 怡然以观阅 这些真实地反映出作为艺术家的张彦远对 书画艺术热爱之深，标示了他在体验艺 术的神奇境界时的逸趣及超然物外的高 迈情怀不过，终日耽玩于书法的艺术 人生，生前落魄，身后默默，是很难在“ 学而优则仕”的东方世界价值观内获得家 族和社会认同的《历代名画记》：w中国第一部体例完备，论述精到，内容丰富 的绘画通史，全书共十卷，分别从画史、画 理、画鉴、画家、书画装裱等方面作了系统 论述全书汇集了三百七十余位画家的画传 以及作品著录，并分层别级作了评述，在中 国绘画史学发展上具有承前启后的划时代意 义历代名画记（公元八十七年）[唐]张 彦远 叙画之源流 w夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四 时并运，发於天然，非繇（书画谱作由，下同。

述作古先圣 王，（王氏画苑本作“圣先”）受命应箓[1]，则有龟字效灵，龙图呈宝自巢 燧[2]以来，皆有此瑞，迹暎（书画谱作映）乎瑶牒，事传乎金册[3]庖牺 氏发于荣河中，典籍图画萌矣；轩辕氏得于温洛中[4]，史皇苍颉[5]状焉 奎有芒角[6]，下主辞章；颉有四目，仰观垂象因俪鸟龟之迹，遂定书字之 形造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭 [1] 箓：即符箓，上有隐语，被看作帝王受命的征验 w[2]巢燧:：传说中的原始部落联盟首领有巢氏和燧人氏的并称 w[3] 瑶牒：帝王的族谱，后引申为.珍贵的典册；金册：古称记国史的史册 w[4] 《尚书•中候》曰：帝尧即政，荣光出河；《易乾凿度》曰：帝盛德之应 ，洛水先温，九日乃寒，五日变为五色传说尧禅位于舜，曾有红色的光芒 从河中映起，祥光四照又有大龟从河里爬上岸，龟背上书“当禅舜 w[5] 史皇：史皇与仓颉皆古圣人仓颉造书，史皇制画《山水纯全集》云 ：“史皇状鱼、龙、龟、鸟之迹 w[6] 奎星：二十八宿中白虎七宿的首宿，因其“屈曲相钩，似文字之画”，所以 《孝经•援神契》有“奎主文章”之说《春秋元命苞》中记苍颉“仰观奎星圜 曲之势，俯察鱼文鸟羽、山川指掌，而创文字”。

是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略 无以传其意故有书，无以见其形故有画，天 地圣人之意也按字学之部，其体有六：一 古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆， 六鸟书——在幡信上书端象鸟头者，则画 之流也汉末大司空甄丰校字体有六书： 古文即孔子壁中书，奇字即古文之异者，篆 书即小篆也，佐书秦隶书也，缪箓所以摹印 玺也，鸟书即幡信[1]上作虫鸟形状也 [1] 幡信：用以传递命令的旗帜，作用同“符节 ”，其上题表官号以为符信w颜光禄[1]云：“图载之意有三：一曰图理， 卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形 ，绘画是也又周官教国子以六书，其三 曰象形，则画之意也 w [1] 颜光禄：即颜延文(384--456)，字延年， 刘宋琅玡临沂(今山东临沂)人，孝武帝时为金 紫光禄大夫其诗与谢灵运齐名，称“颜谢” 光禄：官名，战国时代置中大夫，秦有中大 夫，为郎中令属官，汉武帝时始改郎中令为 光禄勋，改中大夫为光禄大夫，隶于光禄勋 w是故知书画异名而同体也周礼保章氏[1]掌六书：指事、谐声 、象形、会意、转注、假借，皆仓颉之遗法也洎乎有虞[2]作 绘，绘（画苑本缺此字）画明焉既就彰施，仍深比象；于是礼 乐大阐，教化繇（由）兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。

《广雅》云：“画——类也《尔雅》云：“画——形也《说文 》云：“画——畛也象田畛畔[3]所以画也《释名》云：“画— —挂（画苑本作掛，下同以彩色挂（掛）物象也 [1] 《汉书•艺文志》：“古者八岁入小学，故周官保氏掌养国子， 教之六书《周礼•春官宗伯下》：“保章氏，掌天星，以志星辰 日月之变动，以观天下之迁，辨其吉凶二氏异职，掌教六书者 乃保氏而非保章氏 w[2] 有虞：此处指舜，传说中的远古帝王，五帝之一，姓姚，名重 华，号有虞氏，史称虞舜 w[3] 畛：井田间陌也，即田间小路，引申为界限，区分之义；畔， 田界引申为画是用来描绘物的形廓w记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有 以咏其美，不能备其象；图画之制所以 兼之也故陆士衡云：“丹青之兴，比《 雅》、《颂》之述作，美大业之馨香 宣物莫大于言，存形莫善于画此之谓 也 w故钟鼎刻则识魑魅而知神奸；旂章[1]明则昭轨度而备国制清庙 肃而罇彝陈[2]，广轮度而疆（画苑本误作强）理辨[3]以忠以孝 ，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁见善足以戒恶，见 恶足以思贤留乎形容，式昭盛德之事；具其成败， 以传既往之踪记传所以叙其事，不能载其容；赋颂 有以咏其美，不能备其象；图画之制所以兼之也。

故陆 士衡云：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香 宣物莫大于言，存形莫善于画此之谓也 [1] 旂章：亦作“旗章”，具有区别名分的标志的旗帜《礼记•月令 》：[季夏之月]“命妇官染采…以为旗章，以别贵贱等级之度 郑 玄注：旗章，旌旗及章识也 w[2] 清庙：此处指太庙，后泛指帝王的宗庙；罇彝：尊、彝皆盛酒 器，祭祀、朝聘之礼多用之，后泛指礼器 w[3] 广轮：《说文》古筑墙之法,既度其广轮，先植桢于两头， 又植干于两边，而后横施版于干内，以绳束干，实土筑之w善哉曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝 ，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋； 见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士， 莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见 放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫 不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵—— 是知存乎鉴戒者图画也 w昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终[1]抱画以奔商；殷之亡也，纣为 淫虐，内史挚载图而归周燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛 公乃王图画者有国之鸿宝，理乱之纪纲是以汉明宫殿 [2]，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂[3]，义存劝戒之道马后女子，尚 愿戴君于唐尧；石勒羯胡[4]，犹观自古之忠孝岂同博奕用心， 自是名教乐事。

[1] 太史终：《礼记•曲礼》说：“史载笔，士载言夏有太史终 ，殷有太史挚周制史官分太史、小史、内史、外史、御史五官 ，如太史佚、太史儋等 w[2] 汉明宫：西汉元帝时，呼韩邪单于为明妃建造汉明宫，以慰 籍昭君思乡之情 w[3] 蜀郡学堂：公元前141年蜀郡太守文翁建立了中国最早的地方 官办学堂“文翁石室”，即今天的成都石室中学 w[4] 石勒：十六国时期后赵建立者公元319—333年在位，字世 龙，原名匐勒上党武乡(今山西榆社北)人，羯族w余尝恨王充之不知言云：“人观图画上所画 古人也视（画苑本做观）画古人，如视 死人，见其面而不若观其言行古贤之道 ，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉？” 余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒 ，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉？（按 自昔夏之衰也以下一段，书画谱不载引子：w在中华国力最为鼎盛的盛唐时代，随着唐太宗本人 对书法的酷爱，立书学为国学，诸艺术门类如绘画 的研究、梳理也较以前有了更大的话语空间，绘画 不再只是文人余事，而有了可以跻身传统文化的核 心——“道”的可能如果说南北朝的谢赫，在品藻 人物内在风貌气质的文化场中，虽然自觉地意识到 绘事六法，但六法只是品评画家、画作的审美标准 之一，终不免淹没在画“品”的汪洋之中，而难能对 画理有所详备的阐发。

也许谢赫有些不合时宜的早 熟，在伦理至上的泱泱儒家文化氛围中，朦胧地站 在以画说话的本位立场，为中国绘画艺术的独立发 展确立了自信，为中国画的未来文脉遥示了路向 各卷内容：w前三卷通论画学，兼论“ 六法” w一叙画之源流， w二叙画之兴废， w三、四叙古画人姓名， w五论画的方法， w六论画山水树木， w七论传授南北时代， w八论顾、陆、张、吴用 笔， w九论画体工用描写， w十论名价品第，w十一论鉴识收藏阅玩， w十二叙自古跋尾押署， w十三叙自古公私印记， w十四论装褙票袖， w十五记两京（长安、洛 阳）外州寺观画壁， w十六论古今之秘画珍图 w后七卷系从轩辕起至唐 会昌元年（841）止的 画家共三百七十余人的 小传是中国古代画史 的重要著作之一张彦远的《历代名画记》历史地 位：w张彦远在绘画美学上的地位应该与魏文帝曹 丕把文学从政治的附庸解放出来，并把立言 与立功、立德放在人生境界三峰并峙的高度 ，具有同样的意义 w 成就：1、技艺层次的超拔w最大贡献在于从绘画史的角度提出书画同源 论，从而确立了绘画的“艺术”地位，把绘画 从长期处于“技艺”的尴尬窘境、把画师从长 期位列宫廷玩偶的社会低贱层级中超拔出来 。

w书法因为与书写内容多为举世推崇的经籍，书家多为 士人的关系，而受到举国上下的推重，甚至在太宗时 代被立为国学，而绘画、画家则时乖命蹇，远没有如 此幸运因此，张彦远自觉自己有责任为绘画和画师 正名他提出书画两种艺术本来“同体”，只是由于表达 方式的不同而导致“异名”状况推本溯源，在上古以至 周代，绘图与写字实处于一种混一状态，均本于上古 先贤书写两间之象以传万物之意，图绘灵怪之形以窥 造化之秘，二者本无高低轩轾只是由于历史的误会 ，世人扬书抑画，才导致绘画、画师与书法、书家的 地位分野盛唐文治武功所开创的中国文化辉煌时代 ，大众审美趣味的普遍提升以及审美视野的开放，恰 好为纠正这一历史误会提供了前所未有的机缘2、推高绘画的社会功能 w提高到与“六艺”（《诗经》、《尚书》、《 礼记》、《乐记》、《易》、《春秋》）经 典同等重要的地位 w有国之鸿宝，理乱之纪纲 w中国绘画美学史上第一个全面而深刻地 阐述绘画的社会功能的绘画史家他认 为，绘画具有其它艺术不可罔替的独特 地位，其最基本的功能是“图形”、“存形” ，作为中国画发端最早的人物画，主要 起到了记载人物形象，追思往日先贤， 类似当代的摄影存念。

这种“图形”、记录 本身，无形中对观者，尤其是对本族本 宗中人，起了教育、激励、劝诫作用w描述对象的选择，实际也是一种对社会主流价 值的判断、取舍，对画中人物形象个体价值所 代表的道德理念与事功的认同、向往和体认 w对那位被后世顶礼膜拜的王充，他站在绘画本 位的立场毫不掩饰自己批判的锋芒王充“视 画古人，如视死人，见其面而不若观其言行， ”是一种极端实用主义的观点，就像以耳朵进 食，让牛吹奏乐曲一样，实在是无知妄言，这 只能显露他的无知和偏狭 w把绘画升华到“有国之鸿宝，理乱之纪纲”的高 度且不论这种提法是否符合绘画等艺术自身 的内在规定性，在中国这个伦理至上、政权至 上的国度，这从客观上有利于世人从审美而非 实用的角度重新观照绘画和画家，并予以相当 的重视 ——忽视文学、艺术自身的本体特征与内在诉 求，片面拔高其在社会、伦理、教化等方面的 功能，必然会陷入文学为政治服务，绘画为道 德献身的泥淖3、第一个从哲学本体论的角度，揭 示绘画传统哲学本体意义上的“道”的 意蕴 w能够“穷神变，测幽微”，通过画中形象传达一种对 生命乃至天地自然四时变化本然状态的体验与认识 这种体验和认识，就画作所把握的对象言，是一 种主体与表达对象外在体貌与内在性灵间零距离的 全息“透视”，同时也是对作为画中作为个体的生命 世界与外在自然世界关系的体察默认，是一种由“ 有”进入“无”，由“艺”转入“道”，由“象”深入“意”的境 界、体悟层进的过程。

这就摆脱了以往纠缠于绘画 属“技”属“艺”的枝蔓之弊，从而赋予中国绘画以哲 学、美学的。