自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用上.docx

自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用　上 自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用　上摘 要：《第一弦乐四重奏》第三乐章是席曼诺夫斯基中期创作的多调性作品，针对本曲的认识目前还停留在对开始四件乐器分别有各自不同调号现象上的表层描述阶段，本文借助技术理论领域主要对斯克里亚宾、德彪西和斯特拉文斯基音高结构体系的研究成果，寻求席曼诺夫斯基与其前辈及同时代作曲家在音高结构组织及多调性技法方面的内在联系，提出八声音阶为本曲音高深层结构基础、起控制和统一整体音高结构的论点，并对表层旋律的调性自然音体系与以三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用的实践进行了论证性分析　　关键词：多调性；自然音阶；八声音阶；八度内均分；对称结构；席曼诺夫斯基；《第一弦乐四重奏》　　Www.LW　　　　波兰作曲家卡罗尔•席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski, 1882-1937）创作中期（1914-1919）①的风格和技法比早期丰富，比晚期复杂，更多地体现出作曲家对法国印象主义、特别是德彪西风格、晚期斯克里亚宾和早期斯特拉文斯基技法的吸收和结合，同时又融入了自己的探索与尝试完成于1917年秋的《第一弦乐四重奏》Op.37，与其它中期创作的织体上繁复、调性上模糊、题材上注重标题与主观印象的室内乐作品相比，却似乎回归了无标题、有调性的纯音乐体裁和使用了相对清晰而简单的结构手段。

然而，此作品毕竟还是体现出作曲家中期创作对技法的探索与积淀，其中第三乐章多调性的使用更是常为众多研究二十世纪技法的学者们所提起，但却多停留在对乐曲开始四件乐器分别有各自不同调号现象上的描述，没有对多调性技法运用的细节及其深层音高结构基础等方面做进一步的分析和深入的探讨为此，本文写作目的有三，第一，从《第一弦乐四重奏》第三乐章整体曲式结构、主题写作与发展方式及其调性布局的观察分析中，提出其表层多调性的深层控制音高组织之基础为八声音阶的论点；第二，阐述八声音阶的多重构成方式和属性，并借助技术理论领域主要对斯克里亚宾、德彪西和斯特拉文斯基音高结构体系的研究成果，寻求席曼诺夫斯基与其前辈及同时代作曲家在音高结构组织及多调性技法方面的内在联系；第三，通过图表、图式与在谱例上标注的方式，重点阐述乐章的呈示性、展开性及过渡性段落中的具体结构手段，旨在说明作曲家是如何利用八声音阶所具备的多重属性，控制表层调性和各调式自然音的旋律进行，创造出既保持调性传统又具现代音响的、带有他个人风格特征而可听性强的多调性作品，为二十世纪初期现代音乐技法产生和发展的研究，再增添一个 “个案”分析研究的实例　　席曼诺夫斯基写作《第一弦乐四重奏》时，原计划写四个乐章，第一乐章为快板奏鸣曲式，第二乐章谐谑性质的小快板，第三乐章小行板，末乐章为赋格曲。

后来作曲家放弃末乐章赋格曲的写作，重新安排乐章的顺序，将原第二乐章与第三乐章对调，成为现在的三乐章形式②第三乐章在曲首标记中提示为“游戏性质的谐谑曲”，活泼而不太快的速度这个乐章的曲式结构并不复杂，正如此作品出版社编辑在出版前言中所述，为快板奏鸣曲式③，其调性布局特点为：开始引子与尾声结束时的调性为C大调，而乐章中却一直分裂成四个调性的平行进行，见例1的曲式结构图式笔者认为这个乐章最具有奏鸣曲式特征的是，在呈示部里存在节奏特征和主题旋律结构上相互关联的两个主题，同时，各个部分间的段落划分也非常清晰；然而，却没有遵循传统奏鸣曲式结构中最重要的调性布局原则也就是说，虽有两个主题，但有可能因为主题的呈示本身就是多调性的关系，因此，在呈示部中没有曲式结构层面上的调性对比，而且在再现部中第二主题也没有曲式结构意义上的调性回归，甚至连第二主题的再现也不占主要曲式结构位置，被减缩成了尾声不过，即便这样处理主题，从两个主题间使用连接部过渡、展开部中对两个主题使用展开性写法上，还是能够判断出作曲Www.LW家采用的是奏鸣曲式结构原则，但他根据自己使用多调性的主题呈示之需要而做了相对灵活的处理　　两个主题都采用赋格主题式的写法，个性鲜明而结构相对短小，旋律使用都是调式自然音，以较窄音程框架中的级进为主。

第一主题从调式的主音开始，取先下行后持续上行的进行趋势，在勾勒出主和弦轮廓的同时，与属功能和声交替；而第二主题则从调式的属音开始，为先上行后持续下行的进行趋势，显现出在调式三级音上构成的三和弦骨架，而以其为主属音三度间音的和弦而在功能属性上不明显两个主题在音乐性质上基本相同：跳跃而轻巧、由八分音符接四分音符，具从短到长的推动式节奏特征，如例2所示　　在曲式结构中，这两个主题也都是以赋格写作形式在四个声部依次呈示的与大小调调性体系中，赋格主题的呈示在各声部间为主属的调性关系不同的是，本乐章自开始第一主题首次呈示起，各个声部进入时与前一声部均为上方小三度的调性关系；而且，各声部自主题呈示后，就一直保持在各自的调性中因此，四个声部使用了各自不同的调号，其调性按声部从低到高进入的顺序分别为：C大调、bE大调、#F大调、A大调，见后面例15中第一主题呈示的谱例虽然曲中有转调的段落，但各声部之间一直坚守各自的调性，基本保持纵向小三度叠置的调性关系（仅展开部中再现准备阶段的9小节除外）这就是所有研究者在看到乐谱后的第一反应：该乐章使用的是多调性技法　　 值得注意的是，如果没有看到乐谱而是先听到此乐章的演奏或音响，虽然能分辨出每个声部进入时与前一声部的调性不同，但在四个声部全奏时，于听觉上却并不觉得极端不协和且刺耳而难以接受。

究其写作技术的原因，便涉及到有关音高组织基础的问题，如在写作对位声部时，使用什么样的调式基础材料，运用怎样的音高组织原则，才能够做到这样既保持横向旋律调式自然音的进行以明确调性，又照顾到三度叠置调性纵向音响的相对和谐？笔者根据主题旋律的构成方式与纵向调性叠置的音程，以及在重要节拍位置所运用调式音级纵和情况的综合观察，发现了此乐章音高结构深层组织方式的奥秘，这就是：以各个调的主和弦为基本音高材料，经在四个以小三度音程的调上叠置后，合成一个八声音阶这个八声音阶，就是将乐曲中属于各调性自然音材料，在纵向音响上协调和统一的、起控制作用的内在音高结构组织的基础例4的图式演示了本乐章八声音阶的构成方式：将四个调的主和弦叠置，排除重复或属于等音的音级，实际上就是只采用各调主和弦的根音和三音（图式中用箭头相连的音以及谱例中没有圈起来的音），于是就呈现出这四个大三和弦之间无任何共同音的八个不同音级（图式和谱例里圆圈中的音），由此形成以半音和全音交替排列的八声音阶　　理论上说，属于人工合成的、只有三种内部音级排列形式不同的八声音阶（见例4），常用音级集合基本形式为 ［0 1 3 4 6 7 9 10］，其音程构成最显著的特征是半音、全音和三全音各存在四对。

八声音阶由于其半音与全音交替排列的结构具有在八度内均分的对称属性，一般都与半音化的三度音程有关，如两个相差半音、小三度叠置、调性倾向模糊的减七和弦但是，其音阶本身也可以拆分成多种具调性感、三度叠置和弦的组合方式，如大、小三和弦、属七和弦、小七和弦、降五音重属增六和弦（变音和弦、有半音化倾向）都可以是八声音阶的结构成份，见例5不过，八声音阶中拆分不出增三和弦，即两个大三度音程叠置，这是另一人工音阶——全音阶的一个特有属性，也是藉以区别于八声音阶的关键　八声音阶在浪漫时期调性体系内就已存在并被使用，而在十九世纪末、二十世纪初期功能和声的调性体系逐步瓦解时，成为以德彪西、斯克里亚宾、斯特拉文斯基和巴托克为代表的非德奥体系作曲家们常使用的一种音高组织形式关于最早八声音阶的使用，阿伦•福特 (Allen Forte) 注意到，在柏辽兹1830年写作的幻想交响曲中就有两处用了八声音阶，李斯特也是在1830年代就使用了八声音阶［1］对席曼诺夫斯基早期创作影响最深的肖邦和斯克里亚宾都是八声音阶的实践者，肖邦练习曲Op. 10, No. 3中部两个以三度叠置的减七和弦交替的音型就是最典型的八声音阶，见例5。

在例5a中，从第38小节到42小节，左右手纵向齐奏的四音为减七和弦Www.LW，与相邻的另一个相差半音减七和弦之和就是八声音阶例5b是同一首练习曲的第46小节到52小节，又是以另一种形式出现的两个相差半音的减七和弦相连，其合成结果也是八声音阶在肖邦的作品中，此类音响经常岀现在过渡性、展开性的、调性不明确的段落中　　斯克里亚宾则将八声音阶做为整首作品音高结构的基础，他的前奏曲Op. 74 No. 3便是八声音阶特性音程使用的最纯粹、也是最典型的例子，见例3这首前奏曲乐曲共含两个乐句加一个两小节的结束句（尾声），以低音持续音型#F与#B的交替及最后低音结束于#F，确定了以#F为主音、音响偏重于小调色彩的调性，然而却没有用传统功能性的属和声支持主音，结束和弦也非三度叠置的小三和弦曲中第一乐句的音高结构，是排列为#F G A #A #B #C #D E的八声音阶I（C #C #D E #F G A #A的等音及移位形式），第二乐句为第一乐句低三全音的准确移位曲中横向注重半音、全音及小三度交织进行、纵向强调三度叠置的和弦结构，低音使用互为支持的、包含两个小三度的三全音持续，以及最后两小节整个八声音阶总结性的完整呈现，在脱离运用功能和声的同时，还是以三度叠置的纵向音响及明确的调性感保持了与传统调性音乐的联系。

　　斯克里亚宾著名的、以增、减、纯三类四度叠置的“神秘和弦”（亦或称“普罗米修斯和弦”）也是与八声音阶有关的、融合全音阶成分、采用音阶内不同拆分形式和排列法构成的乔治•珀尔（George Perle）在其1984年发表的一篇题为“斯克里亚宾的自我分析（”Scriabin’s Self-Analyses”）”的学术论文中，曾将八声音阶与斯克里亚宾Op. 74中“普罗米修斯”和弦的音级构成做过很有意思的比较，见例7的图式［2］然而，他自己也承认与其说将“普罗米修斯”和弦视为升高七级音的八声音阶，倒不如说这个六音和弦的音级组成更接近于全音阶［3］　　按照在例8中的音级表达方式，右侧的“普罗米修斯”和弦原型的音阶排列应是#G xC #F #B #E #A，即增四度、减四度、增四度、纯四度、纯四度，以音级集合的方式表达，其音程基本形式为 ［ 0 1 3 5 7 9］例中左侧是用作比较的八声音阶，珀尔也采用了与“普罗米修斯”和弦对等的、从#B开始的音级表达方式，第七个音为A，并且略去了第八个音B普罗米修斯”和弦中用的是#A，因此在两种音阶之间用了一个#7，将箭头指向右侧的“普罗米修斯”和弦，表示两者的差别在八声音阶的第七级音要升高半音。

实际上，“普罗米修斯”和弦音程基本形式很清楚地显示出含有五个全音音程，而只有一个半音音程，其整体音阶的属性倒是更接近全音阶　　德彪西运用八声音阶的情况就相对复杂一些，因为他的音高结构中混合了调式音阶、五声音阶、全音阶与八声音阶等多种因素然而，对八声音阶的使用，阿伦•福特通过对德彪西多部作品的观察分析归纳出以下规律：“德彪西音乐中使用八声音阶的段落总是在乐曲的开始、连接部中、高潮中最紧张的时刻和乐曲的结尾这就是说，八声音阶绝不会用作扩充和展开的功能或者主要曲式结构的附加部分，而是置于乐曲最显著的位置”［4］以下两例可以佐证福特所述，也从一个侧面说明德彪西使用八声音阶的部分情况　　例9是德彪西《钢琴前奏曲集》第一册第四首“飘扬在晚风中的声音与芳香 (《Les sons et lesparfums tournent dans l’air du soir》 )”的开始八小节，音乐分成旋律、中间声部或内声部和低音三个层次根据乐曲的调号、低音层持续的A及第1小节内声部A大三和弦的使用，可判断调性为A大调但是，旋律中出现的bB、还原C和内声部Www.LW中的还原G，特别是第3小节左手内声部转位属七和弦的平行进行，都与A调。