《聊斋志异》以文入史的叙事策略.doc

1《聊斋志异》以文入史的叙事策略【内容提要】本文以现代叙事学的视角解读《聊斋志异》，从叙事话语的选择、 “异史氏曰”对“太史公曰”的刻意模仿、花妖狐魅的虚构叙事空间和叙事的寓意四个方面，探讨其以文入史的叙事策略；希图搜罗散落在花妖狐魅的虚构叙事世界里的生命痕迹，借以窥见蒲松龄悲愤感概、聊以托寄的内心世界并探讨了“聊斋”的隐微含义 【关键词】 聊斋志异；以文入史；虚构叙事；历史叙事；叙事策略 “聊斋”的隐微含义 蒲松龄字留仙，又字剑臣，别号柳泉居士据路大荒编《柳泉先生年谱（1957 年重订）》载，因为他居住的满井庄“庄东有井，水常满，溢为溪；大柳树百章，环合笼盖，随溪逶迤，即柳泉也 ”［1］ （P1755）他的书斋自题名“聊斋”，见蒲松龄孙蒲立德跋：“聊斋，其斋名也” ［2］ （P32）；其一生的呕心沥血之作亦题为《聊斋志异》，故人又称他为聊斋先生那么，蒲松龄为什么要自题“聊斋”？“聊斋”背后又有怎样的隐微含义呢？ 《古汉语常用字典》释“聊”字： ①依赖，依靠 《战国策·秦策一》“上下相愁，民无所聊 ”［聊赖］凭借，寄托蔡琰《悲愤诗》：“虽生何聊赖 ”②姑且，暂且屈原《九章·哀郢》：“登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。

”《左传·襄公二十一年》：“聊以卒岁 ” ［3］ （P157） 揣度先生心思，思忖先生的用意，以上两个注释皆合其情其中蔡琰《悲愤诗》：“虽生何聊赖 ”可以说真正道出了聊斋先生一生漂泊无依、功名不就、怀才不遇、无所寄托的人生境遇惟有“每于无人处时，私以古文自效” ［1］ （P2），聊寄平生2而《左传·襄公二十一年》：“聊以卒岁（姑且度过一年）”，也可以比照先生年复一年在希望和绝望中勉强度日的心情特别是康熙十一年（1672），先生三十三岁以后的生命历程据袁世硕考证，康熙十年（1671），蒲松龄带着好友孙惠的谏书回山东参加第二年的乡试，以期不再被屈煞，然而第二年的乡试他依然名落孙山，铩羽而归 ［4］ （P63－64）失意落寞，自伤自悼有《寄孙树百》七律为证： 帐外西风剪剪吹，屋梁落月不胜悲！途穷只觉风波险，亲老惟忧富贵迟九月山城闻塞雁，五更魂梦绕江蓠怀人中夜悲天问，又复高歌续楚辞 ［1］ （P1773） 另据路大荒编的《蒲松龄年谱（1957 年重订）》载，这一年先生因“给谏”孙惠， “得与成进士康保、王会状式丹兄弟、陈太常冰壑游登北固，涉大江，游广陵，泛邵伯而归 ”有《南游诗》一卷，多赠往酬答，而“欢愉惨悴之志意，犹未形诸篇章也。

自是以后，屡设帐缙绅先生家，日夜攻苦，冀得一第 ”［1］ （P1772－1773）而此时同游诸好以及他的朋友（如孙惠）多已取得功名，而他却在十九岁参加童子试取得县、府、道三个第一，补博士弟子员后，三年复三年，均以名落孙山告终有拨闷七律一首，可以见得此时先生的心情： 白云绿树隔红尘，湖海飘零物外身花落一溪人卧病，家无四壁妇愁贫生涯聊复读书老，事业无劳看镜频何日得钱十万贯，烟波深处买芳邻 ［1］ （P1773） 这里“生涯聊复读书老，事业无劳看镜频”两句，莫非正是先生感慨功名未就、无所依托、姑且度日的复杂心情的写照？抑或他自名书斋为“聊斋”的寓意所在？ 以文入史的叙事策略 一生行走在希望和绝望之间，需要多大的勇气才能够说服自己继续面对生活？在阅读《聊斋志异》的过程中，这样的探问会不断闪现下面是从现代叙事学的视角解读《聊斋志异》，希图搜罗散落在花妖狐魅中的虚构叙事世界里的生命痕迹，3借以窥见蒲松龄悲愤感概、聊以托寄的内心世界在《聊斋志异》中，我们总可以隐隐捕捉到作者有意无意选择历史性话语进行叙事，流露出用虚构叙事接入历史叙事的企图，这里姑且称之为以文入史的叙事策略 谈蒲松龄以文入史的叙事策略，首先得从现代叙事学的虚构叙事和历史叙事谈起。

现代叙事学经历了二十世纪七八十年代的“经典”叙事学阶段到二十世纪九十年代的“后经典”叙事学阶段，突破仅仅关注文本内在的研究，转向同时关注文本与外部的关系研究，甚至渗透到更宽的领域，叙事学包含越来越宽广的文化内涵如米克·巴尔所言：叙事是一种文化理解方式；到处都是叙事， “并非一切‘是’叙事，而是在实践上，文化中的一切相对于它具有叙事的层面，或者至少可以作为叙事被感知与阐释除了文学中叙事种类的明显优势而外，我们随便就可以想到叙事可能会‘出现’的许多地方，它包括诸如诉讼、视觉形象、哲学探讨、电视、辩论、教学、历史写作等 ” ［5］ （P261） 保尔·利科在《虚构叙事中时间的塑形》中谈到： 为了与历史叙事领域相区别，我用虚构叙事来指这个领域凡被文学体裁理论归入民间叙事、史诗、悲剧、喜剧和小说名下的，皆属于这个庞大的亚类别 ［6］ （P1） 这里我们用传统的“文”和“史”分别对应虚构叙事和历史叙事，因为无论从指涉的对象还是涵盖的领域来说，这四个概念都可以两两对应保尔·利科进一步说明虚构叙事专指文学创作活动，两者的区别在于，和历史叙事相比，虚构叙事没有构筑真实叙事的雄心，也没有寄予读者的求真奢望和期待。

亚里士多德在《诗学》中谈到诗和历史的区别，他说： 诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事件，即根据可然或必然的原则可能发生的事历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作4（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字所谓“具体事件”指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事 ［7］ （P81） 亚氏谈的“诗”和“历史”，也可以用上面提到的虚构叙事和历史叙事看待虚构叙事由于遵循可然律或必然律，描述可能发生或必然发生的事件，更接近哲学，更具普遍性，因此在意义指向上可以说，它比仅仅拘泥于现实事件、致力于描述个别事件的历史叙事更为有效或更为意味深长 蒲松龄以文入史的叙事策略在其创作中主要表现在：1、叙事话语的选择；2、 “异史氏曰”对“太史公曰”的刻意模仿；3、花妖狐魅的虚构叙事空间；4、叙事的寓意。

下面逐一述之 1、叙事话语的选择：文言拟古小说 当代结构主义和后结构主义大师福科致力于探讨“话语”（discourse）和权力的关系的分析，并把这种分析系统用于历史的批判，通过对不同时期话语不连续性的断裂情形的分析，揭示知识的结构和实践的策略在他的理论中， “话语”实际上是一种活动，首先是书写活动，其次是阅读活动，最后是交换活动 ［8］ （P381－388）在法国叙事学家托多罗夫那里， “话语”是与“故事”（histoire）相区别的重要概念， “故事”特指作品的素材，而“话语”指经过加工后的表达形式 鲁迅在《中国小说史略》中把《聊斋志异》归之为“清之拟晋唐小说”之列 ［9］ （P178）宋元时期，白话小说逐渐兴起，到明清时期，白话小说作为新兴市民阶层的文学样式，在作家人数和创作规模上都已经能和文言小说媲美而《聊斋志异》5的出现，把文言小说的创作推向了最高峰，其后大量出现的模仿之作即为证明我想问的是：为什么在白话小说风起云涌的时候，先生独独倾心于文言拟古小说？这种叙事话语的选择究竟是无意识的还是有意而为的？抑或在作者自己的时代气氛中这作为一个问题本身就不成立？ 在《聊斋文集·自序》里，他说：“余少失严训，辄喜东涂西抹，每于无人处时，私以古文自效。

” ［1］ （P2）另见《聊斋志异·小传》：“以文章风节著一时，弱冠应童子试，受知于施愚山先生，文名藉甚乃决然舍去，一肆力于古文，悲愤感慨，自成一家言 ” ［2］ （P4）看得出先生长于古文是自幼努力习得的，其古文的功底也是有目共睹的事实那么，选择用自己拿手的古文进行耗其一生的写作，应该是一件自然的事，更何况其中的寄托近于孤愤 2、 “异史氏曰”对“太史公曰”的刻意模仿 张友鹤辑校《聊斋志异（会校会注会评本）》共收篇目四百九十一篇，其中有一百九十多篇后均有“异史氏曰”这些“异史氏曰”的内容多是从正文事件引发而来，或正面点题，或借题发挥，或补充议论，或劝喻讽颂如《画皮》结尾“异史氏曰”： 愚哉世人！明明妖也，而以为美迷哉愚人！明明忠也，而以为妄然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣天道好还，但愚而迷者不悟耳可哀也夫！［2］ （P123－124） 借故事劝诫世人，讽刺执迷不悟的愚人又如《丁前溪》篇末“异史氏曰”： 贫而好客，饮博浮荡者优为之，最异者，独其妻耳受之施而不报，岂人也哉？然一饭之德不忘，丁其有焉 ［2］ （P175－176） 则直接褒扬故事人物的贫而好客和知恩图报。

《阎罗》中“异史氏曰：” 阿瞒一案，想更数十阎罗矣畜道、剑山，种种具在，宜得何罪，不劳挹取；乃数千年不决，何也？岂以临刑之囚，快于速割，故使之求死不得也？异已！［2］ 6（P329） 从生人为阎罗判官的异闻引发对曹操历史身份的评价总之，这些“异史氏曰”实际上是叙事者的声音，或正面直接或曲折隐晦地表达了作者的立场和观点 赵金维在《论〈聊斋志异〉的史学色彩》一文中，从“形式上有意仿史”和“内容中亦不乏史笔”两方面阐述《聊斋》在体例和叙事内容方面深受史传的影响，具有一定的史学色彩， “直可作史传读之”他认为“异史氏曰”与“太史公曰”如出一炉，是《聊斋》直仿《史记》的结果 “太史公曰”是司马迁在《史记》中以史家身份就所记史实发表的议论这些议论多置于篇末，间或置于篇首或篇中；其内容则是对篇中人物、事件的评论，或说明写作目的、材料来源等由此形成史书的一种体例此种体例滥觞于《左传》的“君子曰”，司马迁继之，发扬光大，而臻至成熟 ［10］ 冯镇峦在《读聊斋杂说》中自谓先生知音，盛赞《聊斋》，并有“读法四则”专事《聊斋》：一曰，是书当以读左传之法读之，左传阔大，聊斋工细；二曰，是书当以读庄子之法读之，庄子惝恍，聊斋绵密；三曰，是书当以读史记之法读之，史记气盛，聊斋气幽；四曰，是书当以读程、朱语录之法读之，语录理精，聊斋情当。

［2］ （P9－18） 又见赵起杲《青本刻聊斋志异例言》：“先生是书，盖仿干宝搜神、任昉述异之例而作其事则鬼狐仙怪，其文则庄、列、马、班，而其义则窃取春秋微显志晦之旨，笔削予夺之权 ” ［2］ （P２7）由此可以见得，历代学者多有以读史之法读之，并齐之以《庄子》、 《左传》、 《史记》、 《汉书》之列可谓深识先生寄托心思，先生“青林黑塞”的恐无知音之叹可以免了 由此可见，蒲松龄以“异史氏曰”实现对“太史公曰”的刻意模仿，其在创作心理上是对历史叙事的向往？抑或有意识的以文入史？ 3、花妖狐魅的虚构叙事空间 7在《聊斋自志》中，蒲松龄谓屈原“披萝带荔”， “感而为骚”；李贺“牛鬼蛇神”， “吟而成癖”是“自鸣天籁，不择好音”的结果；而自己“落落秋萤之火，魑魅争光；逐逐野马之尘，罔两见笑才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼 ” ［2］ （P1）实为自比，在创作动机上与屈原、李贺感愤忧思、聊以托寄一路的传统相接其中的矛盾他自己也清楚， “集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！” ［2］ （P3）忧愁幽思、平生夙愿只能在虚构叙事中借神仙狐鬼精魅故事曲折表达，现实的实现遥遥无期。

嗟呼！然而“惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热 ” ［2］ （P3）明明知道虚构叙事中的变相满足只是虚幻，人生的问题并未现实的解决，却只能聊以自慰尚且如此，只能如此 《聊斋志异》段瑮序： 顾才大如彼，知寻常传文，不能以一介寒儒，表行寰宇，踌躇至再，末可如何，而假干宝搜神，聊志一生心血，欲以奇异之说，冀人之一览，其情亦足悲矣 ［2］ （P２４） 另见余集序： “呜呼！同在光天化日之中，而胡乃沉冥抑塞，托志幽遐，至于此极！余盖卒读之而悄然有以悲先生之志矣 ” ［2］ 。