民国时期的河北戏曲.doc

民国时期的河北戏曲 王学仲 1911年辛亥革命，推翻了清王朝的统治，结束了中国之两千余年 封建社会的历史 1912年元旦，中华民国成立但不久革命的成果就被帝国主义支 持下的封建军阀、封建官僚所窃取,人民并没有真正当家作主中华 民国有民无“国”,正如孙中山先生所说：“只有民国之年号，没有 民国之事实” 为此，在其后的38年中——特别是“五四”运动之后， 中国人民又开始了新一轮艰苦卓绝的反帝反封建革命——新民主主义 革命这一时期河北戏曲的发展基本上顺承清末“花部”繁兴之势而自 然地衍变但其衍变的环境, 却比上一个时代优越得多随着清王朝 的倒台，朝廷的“禁戏谕诏”已不再下发而声势浩大的新文化运动, 为戏曲艺术的生存与发展带来了“自由” 、 “宽松”的文化氛围辛亥 革命给中国资本主义发展的提供了条件，特别是第一次世界大战期间， 由于欧美帝国主义忙于战争暂时放松了对中国的压迫，中国的民族工 商业之发展达到了前所未有的规模和速度城市数量的不断增多、规 模的不断扩大，为戏曲的生产与消费开拓了广阔的市场铁路、轮船 等新式交通运输业的发展为戏曲班社的流动和戏曲艺术的传播提供了 便利的条件因而，自民国初年至抗日战争前夕的20多年中，河北 各种地方戏曲的发展一直呈兴旺升腾之像。

河北梆子再造辉煌；评剧“明珠新出蚌一起平腔压倒男伶女乐” ；昆曲老树新花，名噪京沪， 走出国门；京剧的普及范围日益扩大；喝喝腔、丝弦、老调、西调、 山西梆子、四股弦等新老剧种也都步入了新的兴盛时期而到了 1937年“七七事变”后，随着日本帝国主义的全面入侵，河北成为 侵略战争与反侵略战争的重要战场，烽火连年，民不聊生，从城市到 农村，戏曲活动跌入低谷，有的剧种濒临灭绝直到新中国成立后， 河北戏曲艺术才得以全面复兴一、河北梆子再造辉煌光绪初年，河北梆子勃然兴起，出现了剧种成熟后的第一个黄金 时期但到了光绪末年，却一度滑坡：京城阵地日渐萎缩，与京剧对 垒，呈下风之势然而，至民国初年，则波澜又起，旗鼓重振，再度 兴旺起来，步入了剧种史上的又一个黄金时期：直隶新派时期兴旺的帷幕是由女演员登台揭开的大约在19世纪90年代中期，活动于京津地区的一些不知名的班 社中出现了女演员到了1896年，河北梆子女演员在东北地区的活 动已见诸记载：“光绪二十二年夏季，始有福顺坤班,在营口鬻艺” (《游艺画刊》二卷九期《三十年前关外坤伶漫谈》)而到了20世 纪初(即1900年前后),则已有大批女演员活跃于河北梆子的舞台上。

“庚子后天津女伶盛行”(《优伶小传》) “较早著名的有：小兰英、 李飞英、贾翠英(以上人称‘三架鹰’)姜桂喜、杨翠喜、小桃、金月 梅、张凤仙、王克琴等这些女演员在清末时主要活动在天津、保定、 唐山、营口、沈阳、哈尔滨、齐齐哈尔等城市和河北、山东、东北三省的广大农村”(中国戏曲志·河北卷)此时期的女演员尚处于初 露头角阶段进入民国后,女演员的发展异常迅猛，以锐不可挡之势席卷北京 剧坛，不仅冲击了京剧，也冲击了直隶老派和山陕派的领地其影响 由北京扩大到华北、东北、华东等省市著名演员之多，演出地域之 广，影响之大，都达到一个新的高峰据1930年《戏剧月刊》二卷十一期《十年前北平市坤伶题名录》 追记，民国初年在北京各剧场活动的女演员则达上百人而流动在东 北、华东及华北其它地区而未录其名的女演员还有许多北京剧坛，刘喜奎、鲜灵芝、刘菊仙、金玉兰、杜云红被誉为花 旦“五霸” ；而金钢钻、小香水、小荣福、张小仙则被称作青衣“四 杰” 她们的活动及影响，当时报刊曾有如下报道:“民国三、四年间,女 伶刘喜奎以梆子花旦献艺氍毹，声势显赫座价之昂压倒老谭(鑫培)， 更无论杨小楼、刘鸿声、梅兰芳矣……当时老谭以喜娘锋芒过盛，竟 久久不愿出台，且语至好谓‘坤角不敌刘喜奎，男角不敌梅兰芳’ ”; “除刘之外,鲜灵芝、张小仙在广德楼,金玉兰、杜云红在中和园, 金钢钻在三庆园,鼎足而三,将北平号称戏剧中心的大栅栏完全占据。

” ；“时男伶几无立足之余地,此为秦腔之黄金时代”(《半月戏剧》二 卷四期)刘喜奎(1894-1964)，河北省南皮县人其父系天津兵工厂(东局 子)技师，曾随清政府海军提督丁汝昌参加甲午海战；后病故于营口 母女生活无靠1900年时年７岁，在营口拜耿大方为师，学皮黄两年后，到哈尔滨玻璃戏院与小兰英同台演出，唱花旦、闺门旦 1905年，在海参崴(今俄罗斯之符拉迪沃斯托克)拜著名河北梆子演 员五月仙、小金钟、毛毛旦为师，改学梆子1909至1921年间，活 动于上海、天津、北京、济南、青岛、徐州等地巡回演出，主要演花 旦、玩笑旦、闺门旦等戏1921年结婚，脱离舞台新中国成立后， 曾在中国戏校任教刘喜奎的舞台生涯虽仅十余年，但其成就和声望却堪称女伶之冠 在京演出“座价贵至大洋一元” ，时人称“破天荒之戏价” ，但“仍旧 是个十成满” 她形象俊美、歌喉甘甜,天资条件,出类拔萃据载： 著名京剧演员“孙菊仙在京时，每夜必过聆喜奎妙音尝曰:刘喜奎 在女伶中十年内无人敢与之抗衡 ”(《民权素》第七集)当时她经 常演出的剧目有:《少华山》 、 《打渔藏舟》 、 《采花赶府》以及新戏 《新茶花》 、 《宋金郎》 、 《宦海潮》 、 《电术奇谈》 、 《黑籍冤魂》等。

此 外，她还表演一些京剧剧目小香水(1894-1945)，原名李佩云,因其母改嫁而易姓赵河北宝 坻县(今属天津)人初时学花旦，后改工青衣和老生，师承其继父赵 永才，又蒙著名河北梆子演员魏联升(元元红)指点时人称：“联升 多女弟子，色艺以佩云为冠” 民国初年曾获“秦腔泰斗”之称号， 主要活动于北京、天津、营口、沈阳、哈尔滨等地她经常上演的青衣戏有:《拾万金》 、 《烧骨计》 、 《春秋配》 、 《对 银杯》 、 《算粮》 、 《登殿》 、 《南天门》 、 《桑园会》等她演青衣，嗓音高亢清亮，圆润自如，唱念俱佳，声情并茂她与魏联升合演《走雪山》 、 《桑园会》 ，可谓珠联璧合，脍炙人口 《游 艺画刊》二卷十期的秦声忆话》一文曾对她的《桑园会》有如下评述： “慢板一段，纡回曲折，可云梆子青衣中之绝唱如‘白氏女坐草堂 泪流满面’之‘女’字和‘面’字， ‘本国里……’之‘里’字，均 极尽呜咽凄凉之韵……至‘观不见奴丈夫转回家园’ ，声情悲楚,泪 随声下” ；“采桑时的做派,亦细致可取见秋胡后，念‘幸喜四顾无 人，四顾若是有人，与你个大大的无趣’等白时，贞烈之容非常动人 掷篮疾趋下场,念‘我把你贼呀’时,与常伶不同” ；“其白口更多警 句，如‘家抛白发老母，妻在中年’……及‘那乌鸦有反哺之义，羔 羊有跪乳之恩’等句，均语凄而婉，口齿尤觉爽俐清楚。

……拜母下 场时，念‘这一强盗呀’一句，忿懑哀怨，更不知是声是泪矣 ”她 演《大拾万金》 ，唱腔悲凉凄厉，哀婉动人，在京、津享盛名十余年她的老生戏，做派大方，气宇轩昂，与青衣戏异曲同工拿手好 戏有：《辕门斩子》 、 《四郎探母》 、 《回荆州》等她刻划人物，不仅 能细腻地把握人物的思想情感,而且能以擒纵自如的表演技艺淋漓尽 致地表现出来饰《辕门斩子》之杨延昭，行腔抑扬顿挫，如兔起鹘 落；见太君陈词，深沉遒劲；与八贤王争论，悲壮严厉，使人望之凛 然当著名梆子青衣金钢钻崛起后，她以老生与之合作演出《蝴蝶杯》 、 《三娘教子》 、 《走雪山》等，亦深受欢迎 晚年色艺衰退，并染有鸦片嗜疾，贫病交加，饿死在天津军粮城 车站 金钢钻(1900-1948)，本名王莹仙，北京人12岁拜青菊花为师， 学习青衣13岁于北京广德楼、三庆园登台演出后与小香水合作， 在京、津、东北等地颇负盛名她嗓音洪亮，底气充足，人称“金嗓钢喉” 因此，她的唱腔具 有高昂清脆、痛快淋漓之特色；而歌唱低腔亦具委婉柔美之功力如 《桑园会》白氏盼夫归一段，她对其中“观只见南来北往、骑骡压马、 推车担担、过路官员，一个一个都回家转，看不见奴的丈夫回家园” 这一长句的处理，则高低咸宜，刚柔并济。

前半部，用了高音垛句， 字字铿锵，斩钉截铁当唱到“一个一个都回家转”时，骤然转为低 腔，如敛锋收锐待最后“园”字一出，则又恰似出闸之水，一泻而 下，把白氏渴望丈夫回家的焦急心情尽真尽切金钢钻论声望不及刘喜奎，论能戏不及小香水，但她在唱腔上的 成就却独树一帜，乃三人之皎皎者她创造了如《三娘教子》中的小 反调、小慢板等新的板式和腔调，使旦行唱腔有了划时代意义的发展 当时，以她为代表的旦行唱腔和以魏联升为代表的老生唱腔，构成了 河北梆子唱腔体系的新风格她的代表剧目有：《三娘教子》 、 《汾河湾》 、 《大登殿》 、 《桑园会》 、 《侧美案》 、 《哭长城》 、 《玉堂春》 、 《大拾万金》等她晚年命运与小香水略同:贫病交加，嗜吸鸦片1948年4月于 天津中华园带病演出，猝然倒地，医治无效，次日而亡 民国前，河北梆子没有女子科班；多数女演员，都不是科班出 身，而是私人授徒，在舞台上成长起来的当女演员登台而产生巨大影响之后，田际云于1916年在北京创建了第一个女科班——崇雅社 据齐如山《崇雅社小识》记载，该班有学员56人 自崇雅社建立后，河北农村也有少数科班开始招收女徒，如饶 阳崇庆班但终未形成风气——艺人私授仍是培育女演员的主要方式。

除了女子科班外，北京还出现了女子戏班——坤班在坤班戏中， 生旦净丑一切角色全由女演员装扮在北京的坤班中，影响最大，历史最长，并富有时代特色的是奎 德社该社创建于1913年秋，由著名演员丁剑云（丁灵芝） 、李荣奎、 杨韵谱(艺名还阳草)主办，初名志德坤社1917年体制改革，实行 共和制(股份制)，丁、李任经理，杨任社长兼编导，遂易名奎德社 于1937年解散，历时24年该社以编演时装戏著名新戏多由杨韵谱创作,也有一些社会名 流如梁巨川(梁漱溟之父)、尹徵甫及斗斗山人等为之创编新戏杨韵 谱等在资产阶级民主思想影响下，受北京玉成班、上海新舞台改良新 戏和天津南开学校新剧团演出话剧的启发，认为戏剧是通俗教育的有 力武器,以编演新戏、移风易俗为宗旨,创编过 90多种反映现实生活 的梆子、皮黄新戏主要剧目有：《一元钱》 、 《一念差》 、 《电术奇谈》 、 《湖天幻影》 、 《家庭祸水》 、 《青梅》 、 《仇大娘》 、 《渔光曲》 、 《茶花 女》 、 《啼笑姻缘》 、 《少奶奶的扇子》等该社在24年历史中，演员不断更替,全盛时期多达140多人，其 中著名演员先后有：鲜灵芝、杜云红、张小仙、秦凤云、碧玉花、高媚兰、雪艳琴、张蕴馨、李桂云、小兰芬、鲜蕊芳等。

女角主唱,一花独秀,是这一时期河北梆子演员阵容的总体特征 然而， “红花总要绿叶扶”,男演员生行中虽名角不多，但也出现了 像魏联升(元元红)、李桂春(小达子)、王金城、大吉高、刘四红、刘 瑞芬等可与女角齐名并秀的男角魏联升(1881-1922)，艺名元元红，乳名德宝，河北省大城县魏 王文村人幼随祖父逃荒到安次县淘河村寄居12岁入永清县刘靳各庄永盛和科班,习老生,其主要业师为十二 红(纪发)6年出科后，与师弟李桂春首演于天津金声园当时正值 著名老生吴永顺(小茶壶)、何景云(何达子)称雄津门他博采众家之 长，特别是融汇了何景云低回婉转的行腔特点，逐渐形成自己的流派 未几，名声大振，一跃而为头牌尔后，曾赴营口、沈阳、哈尔滨、 上海等地演出22岁在营口演出《鞭打芦花》 ，诸多观众饮泣而不能 仰视29岁应天津文化戏院重金之聘(月薪1200银元)办吉利班是 时报刊誉之：“秦腔泰斗，天下第一” 他的唱腔优美、圆润、流畅、华丽，听起来高亢激越，又不流于 粗俗鄙野其唱念以普通话为基础，不酸不侉，字正腔圆，一扫“老 派”演员遗留之山陕余音演唱中既用本工嗓，也用背工音，真假嗓 结合，天衣合缝；并善用衬字行腔，丰富多变，韵味无穷。

因而他的 唱腔以“元元红派”闻名于世，为许多演员所承。