探究19世纪末至20世纪初期摄影术传人对中国传统图像观念转变之影响.docx

探究19世纪末至20世纪初期摄影术传人对中国传统图像观念转变之影响 彭婧　朱文涛摘要：19世纪末期到20世纪初，伴随摄影术传入中国，出现的摄影作品：东西方摄影师影像记录、中国照相馆范式国民肖像摄影等，以及在摄影术与印刷术结合发展的促进下，中国近现代平面设计初现雏形：以中国第一份石板印画报《点石斋画报》和民国商业广告月份牌为代表由此带来了中国传统图像观念的改变及现代东方视觉观念的建立，对近现代中国平面设计形成了影响深远关键词：摄影 图像观念 平面设计一、摄影传入近代中国摄影的原理最初记载于公元前400年中国的思想家墨子以及公元前330年亚里士多德的著作中，他们是光学成像原理最早的探索者而现代摄影的产生于1839年的英国和法国：巴黎的达盖尔（Louis-Jacques-Mande Daguerre）和伦敦的塔尔博特（William Henry Fox Talbot）都利用银化物与光的化学反应生成了图像，并宣布发明了摄影术从此，摄影这一新兴事物在西方社会中受到了极大的追捧，并且随着人类对于精确再现、保存客观图像的欲望膨胀，工业革命带来的技术革新的推动下，影像的载体——底片的不断改良，从最初达盖尔的感光金属板，到后来以玻璃为底板的火棉胶湿板，再用赛璐珞、干版工艺，直到1895年，明胶干乳剂胶卷的发明成为了现代胶卷诞生的标志：而成像机器也从暗箱迭代成了能够便携方便、成像精良的机械设备。

摄影术最早是在第一次鸦片战争后由西方的外交官、传教士、随军摄影师们带到东方来的外交官们将摄影作为一种外交手段与中国贵族社交；传教士和摄影师则站在他者文化或入侵者的历史角色里，通过相机记录古老东方国家的风土人情；摄影作为商业手段出现在中国也是由西方人带来——美国人乔治韦斯特于1845年在香港开设了中国第一家照相馆而最早接触到摄影的这部分中国人，大多数是作为影像中被定格的主体物，通过拍摄的过程，站在被观看的角色中完成了对摄影的初步认知不过很快，中国人就接受了这一新兴事物：一方面，晚清贵族很快就打破了对摄影的偏见（认为其为奇技淫巧，能摄人魂魄）并风靡追捧起来，他们聘用留学归来的摄影师进行外交合影、化妆照相和日常生活记录；随着国家战败开埠，短短时间内广州、上海立刻出现了外国人开办的商业照相馆，在这些照相馆中坐学徒的中国摄影师后来又自立门户，自此照相馆行业呈井喷式发展，拍照留影成为了社会热潮，其风靡自然也带来了摄影师这一新的职业的划分，许多照相馆摄影师兼而进行风光人文摄影；新文化运动后，一些文艺界人士如鲁迅、刘半农也加入到摄影创作和理论讨论中来——摄影业在晚清的中国快速建立了起来到了19世纪末期，近代中国摄影业正式进入了创作阶段。

值得指出的是，摄影这一技术与艺术相结合的全新图像手段，不仅在19世纪末期的中国同时受到了贵族、文人、平民阶层的追捧，而且在其自身技术还在不断更新的同时亦完成了由西方到东方的动态传播，推动了一个新行业的萌芽壮大，这是现代大众传媒的土壤，也是现代视觉文化的根基，对中国现代图像观念的塑造有着至关重要的作用二、摄影术表达动摇中国传统图像观念然而，摄影作为现代图像在19世纪末20世纪初风靡的同时，其呈现出来的面貌无不反映着现代视觉表达与中国传统图像观念难以调和的矛盾摄影图像以其不可替代的客观性和功能性，迅速而猛烈地敲击着千年来视觉文化传统，从这一角度来说，摄影在晚清的中国扮演着最具影响力的角色，几乎可以说摄影凭借其独特的图像再现模式为中国人打开了一种新的对世界的解读方式在讨论摄影对中国传统图像观念的冲击和影响时，我们必须先梳理清楚传统图像范式与摄影图像范式两者的差异我们都知道，千百年来，虽然整体大环境中也兼有贵族文化和大众世俗文化，但传统中国美学在以儒家为内核的文化主流环境中形成了对文人艺术的极致推崇，形成了求“意”大于“形”的主流审美，这种审美囊括了文学、书画、音律等方面所以，其推崇的图像观念很大程度上可以借由文人绘画——山水画为载体体现出来：首先，在造型观念上，主流绘画艺术中所有出现的“物”，都有其必然的象征意义和伦理价值，如：梅兰竹菊等，没有伦理象征意义的事物从来不会出现在文人绘画之中，而在表现人物时，其造型甚至会忌讳光影的表现，多以线来表达面部细节，故意抛却了其客观造型；其次，在构图观念上，为了符合传统美学的构图原则及深化意境的表达，物物间的联系并不是物理性——即物体在现实世界中的客观现状，所以中国画完全不能称之为写实艺术，此外，传统审美相当追求正负空间的运用，所以在构图中尤其重视留白的运用，同时山水画的构图还要兼顾书法落款的构成；再次，从审美追求角度，文人绘画从来不追求客观写实，其追求“形”的高度概括和“神”的精准描绘，即使是在传统绘画中的工笔画和宫廷画，虽然是以记录事实为目的，但画家始终将神形统一作为首要标准，所以在传统图像观中，“神”（或者说“意”）是最主流的审美。

由此我们能够发现，将表达事物的本质之美为最高境界已经沉淀成为了的中国传统视觉文化相反，摄影及其所带来的图像观念与其大相径庭摄影最初是作为一种单纯的科学技术被发明出来的机械产品，有着独一的光学性和科学性，所以其最原始的功能就是——再现记录这种本质功能就决定了在生成图像的时候有着独特的图像特性：客观性——光影客观性和透视客观性，摄影对事物光影的复刻让三维物体的体积感在平面照片中得以精确再现，而物物之间的透视关系在影像中，相比于主观表达透视的写实绘画，随着摄影技术的快速发展，影像达到了逼真的透视精确度；影像的客观性同时也说明它的主观性较弱，在摄影术发展的早期其主观性几乎没有，影像中出现的事物的可选择性非常小，拍摄者很难完全依照主观意念选择物体在图像中的表达；另外，摄影作为一个介于艺术与科技之间的产物，影像的艺术性也非常强大，因其能真实还原现实生活中的各种事物和现象而产生了强烈的艺术渲染力，影像拓展了二维平面上对三维世界的再现广域，这种冲击不管对于当时的西方还是东方审美都是巨大的，并且在摄影技术和艺术的不断发展中，影像的艺术性越来越强，发展出了各种风格，这从另一角度可以说明摄影的创造性和多样性。

然而，当摄影术随着19世纪西方世界以强者姿态打破中国国门的脚步，将这样一种图像及其背后的图像观念展现在晚清国民的眼前，裹挟着新知科技外衣的摄影术对传统图像观念的冲击是巨大的东方传统审美的形成背后有其维持千年的社会形态和相对闭环的文化结构的原因，所以，当其社会形态被外部力量打破，其文化结构被先进科技撕裂开，传统审美犹如突然被外力碰撞出一个了断层，摄影术传入中国之后，西方人在中国最初的摄影行为给晚清国人展示了一种崭新的图像记录方式——单纯而完整地再现客观世界的某一真实时刻西方的写实艺术达到顶峰时候发明了摄影术，二者的结合与互通可以达到较好的平衡点，互不矛盾，而中国传统的美学与摄影术的图像观念完全相悖，摄影这种完全无法进行主观抽象与取舍的艺术表达方式强迫着国人在使用这一种技术的那一刻，就只能在客观事实中进行选择性表达在技术越来越改良发展和普及的同时，传统的美学观念逐渐被表达客观事实的观念替代了自此，传承了几千年的中国传统图像观念被颠覆，而后从各种图像记录载体上，我们可以发现一种慢慢重新建立起的，新的东方视觉表达秩序：国人在被迫快速学习、吸收后，对于“客观性”与“象征性”矛盾取舍后，以西方客观事实为根据、融合传统审美的精髓意向，从而进行新的二维表达的秩序开始建立。

三、东方叙事性视觉语言范式雏形建立晚清中国本土摄影师的摄影行为，更多的是对新技术、新知识的实践行为，一方面中国摄影师大量吸收着西方摄影知识和使用技巧，并模仿西方的摄影风格和商业模式，一方面站在近现代中国这样一个向现代化转型的历史时期，不断被新的视觉经验所冲击，又不断在矛盾与兼容中进行着东西结合的社会记录行为对于当时的中国，这是一段技术和知识进化异常快速的时期，科技推动实践进程的快速迭代，观念的改变则变得滞后而被动，也加上中国自身领土辽阔、文化差异等因素，整个过程变得动态而复杂；国人所面对的民族观的转变、社会状态向现代化迈进的变化就是被包括摄影、平面设计在内的新事物所带来，而这种改变又被摄影记录了下来摄影这种全新客观的图像记录方式则在近代中国平面设计萌芽与发展中，彻底动摇了传统中国图像观念，并逐步建立起新的现代东方视觉文化1.民众对客观图像的追捧及自我影像记录的尝试摄影术出现后，这种快速成像、完全再现的图像生成方式强烈地冲击了晚清国人的视觉经验，且在普通百姓中迅速普及开来，并迅速成为了一种社会热潮，在嘣青的中国自沿海向内地蔓延最初由于成本较高，摄影是只有少数贵族或富人阶级可以接触到的新鲜事物，而随着摄影器材的改良和胶片成本的降低，加之照相业的发展带来的良性商业竞争，其服务对象也慢慢拓宽为全民，而照相馆商业的竞争也带来了摄影术的普及，许多以营利为目的开设照相馆的摄影师成为了中国最早的一批艺术摄影师：中国人赖阿芳（LoiAfong）在1859年于香港开设了他自己的“阿芳摄影社”，主营人物肖像摄影的同时他也在中国各地进行摄影活动，从他留下的影像记录中看来，其摄影水平无论是构图、取材、后期处理都与西方摄影师相当，而且相比西方摄影师，赖阿芳所拍摄的许多广州的人文风情、殖民地风貌、自然风格等对当时中国现状的记录更加平和：画面中的人物处理非常讲究，他作品中的人物显得非常悠然和放松，他用属于我们自己的审美来对同类进行记录观看，而少了西方观者般的“猎奇窥探”之感；他的风光摄影则更加明显的透出文人山水画的意味，他的构图方式多选用对称且注重平衡，这一点在他拍摄的中国景观摄影中尤为明显，比如他的风光照《薄扶林的瀑布》（约1870-1879）（图1）。

这也说明了中国摄影师虽然全盘接受了西方科技带来的全新图像创作方式，但其审美趣味始终无法摆脱中国传统文人绘画形式的影响此外，文艺界人士如鲁迅、胡适等也对摄影术艺术化起到了重要影响，许多文人如郎静山、刘半农转而成为了摄影师和摄影理论家照相馆井喷般地开设，为晚清的国民留下了无数影像记录，更重要的是，照相业的壮大带了摄影这一新的行业分支，孕育了大批本土摄影师，这既是视觉文化现代化的需求，也成为了其转变的重要转折2.中国现代平面设计视觉语言萌芽在全世界来说，摄影生成的图像观念带来了现代图像的表达方式，同样作为二维表达的方式，人们自然在阅读文本的同时有了深层次的需求，这在晚清中国显得尤为明显当新科技新知识新观念如潮水般向近代国民涌入，而大部分国民文本阅读能力不高的情况下，人们读图和快速获取信息的需求在近代中国是空前巨大的，于此同时印刷术的同步发展给这一需求带来了可能性而现代印刷术和摄影术的发展正是现代平面设计萌芽的最重要两个因素，由此看来，19世纪末20世纪初中国近代平面设计视觉语言的萌芽是必然也是急切的其中，《点石斋画报》就是中国近代平面设计萌芽的最典型产物之一《点石斋画报》是中国第一份用图文结合的形式来报道新闻的画报，也是晚清中国最成功的印刷媒体，它由昊友如主编，于1884年5月8日创刊，1898年底结束发行，用海量的内容为晚清的国民展示了以上海为中心的社会变化，和世界各地的万物观，成为了近代国民的第一份视觉启蒙读物。

之所以这么说，是因为《点石斋画报》不管是传播目的、传播内容、传播形式还是传播对象都是一种全新的表达，与传统图像类纸媒大相径庭《点石斋画报》以教化民众、传播新世界观、新科技知识为目的；主要分为军事战争、新知科技、果报伦常、奇闻寓言、政治时事这五个部分为主要内容；它是在以《申报》等大众媒介开始在近代中国普及的阶段，随报附赠的月刊新闻画报，其传播面极其广泛，涵盖的阅读对象上至知识分子下至童叟妇女，又因其丰富而独特的内容、新奇的图文排版方式畅销多年，开创了消费印刷媒体的时代和市场从图像观念转变的角度来说，就是从《点石斋画报》开始，现代审美雏形潜移默化地开始在民众中普及开来了而其之所以能够有如此功劳，可归功于其。