阉人歌手_巴洛克时代独特的声乐现象.pdf

阉人歌手”（Castrato ） 是我们在谈及声乐发展史时常要提及的词汇，《新格罗夫音乐与音 乐家词典》 的 “Castrato” 条目， 详细地介绍了阉人歌唱家产生的历史背景以及兴衰过程： 17、 18 世纪， 声乐艺术进入了第一个 “歌唱的黄金时代” ， 即正歌剧时期的美声唱法年代 美声唱法最 早的实践者是阉人歌唱家阉人歌手是在青春期前被阉割的男性歌手， 从小就具有优美的歌 喉、 出众的乐感从15世纪的意大利开始， 被选中的男童必须接受残忍的手术， 体内不再分泌 荷尔蒙， 这使得他们的音域如同女高音一样， 并且比女高音更有力度感 他们经过职业化的声 乐教育后， 音乐表现力极强， 能够演唱女高音、 女中音、 男高音， 甚至男低音等多种角色17世 纪末， 以意大利正歌剧的兴起为标志， 技艺超群的阉人歌手以美妙的歌声支配了歌剧舞台， 用 美声唱法把正歌剧推向了巅峰， 进入了美声唱法的 “第一个黄金时代” 一、阉人歌手产生的背景 17世纪是欧洲资本主义大工业发展的启动时期这一时期， 政治和宗教的冲突、 社会各 阶层之间的矛盾都极其复杂： 战争使神圣的罗马皇帝的权力大为削弱； 荷兰一分为二， 成为 新教的荷兰和天主教的佛兰德斯 （今比利时） ； 在封建专制制度压迫下的英国爆发了资产阶 级革命； 在法国， 封建专制仍然大行其道。

尽管在欧洲各地， 这些矛盾和冲突处处凸显， 但并 潘丽君 本文从巴洛克时代独特的声乐现象———阉人歌唱家占据声乐舞台的状况切入， 对阉人歌唱家的产生背景、 声音美学 原理、 声乐表现技巧、 声音训练方式以及他们的衰败进行综述， 从阉人歌唱家对声乐艺术发展的影响谈及他们对声乐 演唱技巧的借鉴意义和对现代高男高音的影响 阉人歌唱时代作为美声的 “第一个歌唱的黄金时代” 既有它的历史意 义， 也有它的现实意义 阉人歌手： 巴洛克时代独特的声乐现象 91 文艺研究 2010 年第 8 期文艺研究 2010 年第 10 期 不影响它们所具有的共同特征： 封建政权和教会势力的影响依然存在教会对音乐的影响 主要体现在教堂的唱诗班， 多数音乐形式的变革都发生在这里； 而王公贵族对音乐的影响 则体现在他们为音乐活动提供赞助， 宫廷还拥有自己的宫廷作曲家、 宫廷歌唱家和宫廷乐 队 在16世纪之前， 女性在舞台上演唱歌曲的机会虽然较男性少， 但并没有任何的资料显示 她们曾经被禁止登台 不过， 罗马圣保罗教皇曾发布一个出于宗教考虑的训喻， 女性在教堂禁 声， 结果导致女性在宗教场合的 “集体失声” ， 进而也使她们在公共场合歌唱受到限制。

此时， 多声部歌曲已经越来越盛行， 因为妇女被禁止参加圣咏合唱， 每当需要唱女高音时， 没有女声 的唱诗班便开始选用男童代替女性角色， 但是男童培养时间长， 艺术寿命短， 发育之前， 声音 没有足够的气息支持， 到了变声期后， 声音开始变粗， 缺乏灵活性， 声音比女声低一个八度， 不 再能演唱女声高男高音也曾是替代女声的选择之一， 但是很快就宣告失败在这样的背景 下， 阉人歌手出现了 16世纪初叶， 在罗马天主教堂里和歌剧中同时出现了阉人歌手意大利语 “castrato” 指在 童年期施行阉割术以保持成年前嗓音的男性 “女高音” 或 “女中音” 阉人歌手最初出现在教 堂， 后来随着歌剧的逐渐成型， 歌剧舞台成了他们的主要舞台1607年， 蒙特威尔第创作的第 一部歌剧 《奥菲欧》 （L’ ORFEO ） 上演了， 阉人歌唱家瓜尔贝托 （Gualberto ） 在其中担任主角 歌 剧诞生以后的很长一段时间曾经为宫廷所独享， 直到1637年， 全部由圣马克唱诗班的阉人歌 手扮演女性角色的歌剧 《安德洛梅达》 上演， 随即引发意大利各城市听众的狂热， 从此阉人歌 手开始更多地走上世俗舞台， 为广大群众所欣赏。

文艺复兴的人文主义艺术理想催生的以希腊神话和传奇故事为题材的正歌剧，在17、 18 世纪的意大利风行一时， 意大利正歌剧题材崇高、 音乐精美、 气氛庄重， 凸显了歌唱家在这一 音乐形式中的重要位置 以此为标志， 声乐艺术进入正歌剧时期的美声唱法时代 威尼斯歌剧 乐派以阉人歌手为其必不可少的要素而盛极一时歌剧艺术在这一阶段蓬勃发展， 歌唱家日 趋专业化和职业化歌唱家之间激烈的竞争又衍生了教授歌唱方法、 研究歌唱理论的机构和 学校 二、阉人歌手的声音原理及声乐技巧 从发声原理来看， 歌唱是声带振动的结果， 声带膜片是发声、 歌唱的关键部位， 声频高低 与膜片长短成反比关系， 膜片越短薄， 歌唱者能达到的音调则越高 六岁前的孩子声带生长很 快， 此后逐渐减慢， 长至青春期， 男女声带长度相差不大， 但在青春期内， 女孩声带生长较之男 孩缓慢很多， 阉童因为被去除睾丸而缺乏雄性激素， 声带膜片长度变化很小， 甚至可能比一般 成年妇女的还短 而从力量上来讲， 成年的阉人歌手显然比女性具有更大的优势， 有足够的气 息来支撑他们的演唱 从体能上看， 优秀的歌唱家要有强大的肺活量和横膈膜支持， 就像他必须有一副好嗓音 一样。

强大的肺活量支持着一些很长、 不换气的旋律， 声音的弹性又有赖于横膈膜的强大支 撑呼吸训练和扩张肋肌的训练使得阉人歌唱家胸部非常发达， 有些阉人歌唱家的胸部甚至 在长期的训练之下变得和女性一样发达相关史料记载了阉人歌唱家惊人的肺活量， 他们唱 出的一个音能持续一分多钟的时间， 这是一般的男性或女性歌唱家难以做到的当一个阉人 歌唱家一口气唱出一段难度极高的花腔时， 观众往往用 “利刀万岁 （Eviva ilcoltello ） ” 为他们欢 92 呼， 意思是能听到这样美的歌声， 全拜托那把阉割用的小刀 “由于阉人歌手独一无二的身体 素质， 也由于他们是追求完美的音乐爱好者不同凡响的化身， 至少在一些方面他们受到了重 视” ① 从音乐表现力上来看， 阉人男高音并不完全等同于女声的音质， 他们有着正常成年男声 所无法达到的高度， 但又具有成年女声所不具备的独特的浑厚感和持续力男性身体素质使 得阉人歌唱家在体能上有女性歌唱家所无法超越的耐久力， 持续的长时间的演唱是阉人歌唱 家让听众为之疯狂的法宝之一， 对胸腔的灵活运用使得阉人歌唱家在演唱高难度的华彩乐段 时更能有效地驾驭史料记载： 被公认为有史以来最伟大的阉人歌唱家法瑞内利 （Farinelli ） 在 17岁时 “在罗马演唱波波拉创作的一首著名的用小号助奏的咏叹调， 在这首歌曲中， 人声和号 声此起彼伏， 一争高低， 当小号精疲力竭后， 法瑞内利仍从容不迫地继续演唱了一曲带颤音的 快速高难的华彩乐段， 使小号为之折服， 观众为之震惊” ②。

这似乎清楚地向我们表明， 音乐技 巧和运动训练的奇妙结合使阉人歌唱家风靡一时 从声乐表演技巧上来看， 美声唱法理论的基本成型为阉人歌唱家的演唱提供了更加专业 化的训练阉人歌唱家注重华彩和装饰唱法， 经常使用有器乐特色的技巧性乐句1705年， 当 时的女中音 （或女低音 ） 阉人歌唱家杰洛尼摩的演唱曾被这样描述， 他的嗓音 “是如此轻柔、 优 美而销魂， 只有某些管风琴中的长笛音色能与之媲美” ③ 在罗西尼、 贝利尼和多尼扎蒂创作的 歌剧中， 各种装饰乐句， 如连音、 震音、 颤音和华彩段等， 都是为当时的阉人歌唱家所设计的， 这些歌剧中的女声都极具难度和技巧， 不经过改编甚至无法为今天的女高音所用 由此可见， 当时阉人歌唱家的声乐表演技巧是多么高超 虽然存世的阉人歌唱家的录音只有一盘， 还是在阉人歌手已经没落的时代整理的， 不具 代表性， 但是从各类史料记述中， 我们仍然可以了解当时的阉人歌唱家的歌唱技巧达到了什么 程度18世纪男性 “女高音” 中最伟大的一位是意大利阉人歌唱家巴杞阿罗蒂 （Pacchiarotti ） ， 他 的嗓音是 “女高音” ， 能轻易地唱上小字三组的高C3音， 又下行到bB的低音上； 卡法莱利的嗓音 属于 “女中音” ， 亨德尔给他写的音域是b—d2； 意大利阉人歌唱家菲利 （Baldassare Ferri ） ， 能控制 呼吸在一口气内唱出两个八度自上而下二次进行的颤音； 意大利阉人作曲家、 歌唱家马凯西 （L. Marchesi ） 能发出清晰的颤音， 一个接一个接连不断地升高六七个音， 他的声音跨越两个半八度 （g—d3 ） ……阉人歌唱家的声乐实践创造了纯高音炫技性的抒情与花腔技巧， 也促使戏剧性 声音技巧的萌发， 并开拓了女中音声部的表现手法。

艺术传达有时会被误认为是一个单纯的技巧问题， 实则不然， 它更需要联想、 想象、 情感 等多种心理功能联动， 以及独特的艺术传达方式， 只有这样才能创作出传世的佳作 三、阉人歌手的声乐训练方式 18世纪著名的音乐史学家查尔斯 · 本尼在1770年访问拿波里的圣奥诺弗里欧音乐学院， 在评论了一番小号、 长笛、 作曲等学员恶劣的训练环境之后， 对于阉人歌手， 他描述说：“在此学 院中， 有十六名少年阉人歌手， 他们单独住在楼上， 房间比其他学生的住处暖和， 以防止患感冒， 因为他们娇嫩的嗓子如果患病， 不仅目前不宜练习， 而且有永远丧失嗓音的危险 ” ⑤由本尼的 描述可以看出， 在当时的音乐学院里， 阉人歌手学员是有着与其他音乐学员不同的待遇的， 生 活待遇的特殊和教学系统的完整使得当时对阉童的声乐教育非常发达， 而阉童一旦被培养成 阉人歌唱家， 就能为家庭带来巨大的财富和显赫的地位 在当时的意大利， 一年有四千多个孩 阉人歌手： 巴洛克时代独特的声乐现象 93 文艺研究 2010 年第 8 期文艺研究 2010 年第 10 期 子被阉割送去学习声乐 在美声唱法 （bel canto ） 的诞生和发展过程中， 很多音乐教育家进行过身体力行的实践， 如 当时几位最著名的声乐教育家， 卡奇尼、 托西、 皮斯托奇、 贝那奇、 波波拉、 曼奇尼等， 他们中的 一些声乐训练方法今天已经无迹可循， 但是几部诞生在大量的声乐教学实践基础上的声乐专 著给后世留下了宝贵的学术财富， 如卡奇尼的 《新音乐》 、 托西的 《华丽唱法的经验》 、 曼奇尼的 《关于歌唱修饰艺术的实践意见》 等。

在这些著作中， 他们提到的一些声乐训练方法至今仍然 有借鉴意义， 如 “打开喉咙唱， 唱得你好像正在微笑， 唱得仿佛你正要吞食的感觉， 支持那音等 等” ⑥ 在早期的美声唱法训练过程中， 有一些规律性的阶段 为了感受元音纯净性， 一般开始时 让学生做一些单音练习， 并在发音器官建立各种声区18世纪著名的声乐教育家曼奇尼在他 的著作 《关于歌唱修饰艺术的实践意见》 里， 对正歌剧时期美声唱法的声乐教育进行了系统的 整理和总结在他的总结里， 可以看到诸多的技巧训练方法， 如对于发声区强调用 “自然的趋 势” 达到和谐统一， 这是指在发音器官里的适当位置建立声区的原则； 在口腔和口型方面， 他 认为 “要懂得怎样把口腔打开得形状良好， 对一个歌唱家来说， 就能够适度掌握到歌唱艺术的 最重要的基础……在开始唱一个音时， 口腔要稍微张开， 这样可以帮助使声音在性质上趋于 甜美柔和， 然后逐渐增强力度” ⑦这里， 曼奇尼强调的发音口腔和口型， 正是为了达到字正腔 圆的训练目的 在技巧方面， 他建议用一边使用大幅度的肢体动作， 一边大声朗读来加深对作 品的理解 在进行完发音位置和口型的训练之后， 教师引导学生学习视唱， 然后学唱提升技巧的练 声曲， 让学生练习断音、 连音、 颤音、 滑音、 花音、 回音、 全音阶和半音阶等表现方法。

据说卡法 莱利向古典意大利歌唱学派的创始人尼科罗 · 波波拉学习声乐时，用来做教材的只是一首简 单的练习曲， 练习曲中就包括以上这些技巧的训练卡法莱利用不变的几首练习曲练习歌唱 技巧达六年之久卡法莱利因此成为最负盛名的阉人歌唱家之一， 尽管他以过于恃才狂放而 被诟病， 但最终还是以其高超的声乐技巧获得了谅解 波波拉的教学强调演唱中情。