探究“三远法”对日式庭院营造的影响.docx

探究“三远去”对日式庭院营造的影响1 “三远法”中的空间理论关于绘画的透视和方法论，宗炳的山水画论《画山水序》通过“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥…… 如是，那么嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”进行介绍王维在其画论《山水论》中也提到“大山，尺树，寸马， 分人”的空间性原那么郭熙在《林泉高致》中系统地总结了山水画的透视原理，即“三遽法”：高远、平远、深远郭熙在 《林泉高致》中阐述了很多重要的美学观点，“三远法”是郭熙在山水画作画原那么中的特殊透视法郭熙在《林泉高致》 中有一段描写“三远法”的语句：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山， 谓之平远……明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大此三远也[1]描绘山水画的“三远法”具有技法与意境两方面的意 义从技法来看，“三远法”符合透视的三大准那么，所以古代山水画透视法以它为理论由于“三远法”的视点在时空上具有 游移、律动的特性，因此其也是我国古代山水画透视的典型表现从意境方面来看，“三远”分别描绘的是深而幽静、壮 阔无垠、冲淡平和的山水画意境从整体上看，“三远法”所描绘的是一个具有无限空间环境的审美意境。

郭熙提出的“三远法”，首先是表达由下而上俯仰群山的“高远”，其次是放眼望去似有一望无穷之意境的“深远”，最 后那么是由近山而望远山“冲淡”之“平远”三远”代表了三种不同的审美趣味和时空感受高远”是从低往高看，能够看到 山体之巍峨，山脉之陡峭，感受人在自然界的渺小深远”由近及远，看重登连绵的山脉，通过这种形式从眼前有限的 空间想象出无限的画面平远”是在地平上展开景物，构图主体与自然相融，似近似远，意境绵延，在似有似无的幻想 中体会物我两忘审美主体能够在山水画中体会到“澄怀观道，卧以游之”的视觉感受和情感体验2日式庭院营造法那么日本庭院景观深受中国文化影响，在开展过程中逐步形成了与中国传统园林景观相区别的孤寂枯山水景观日式 景观大多是用朴实的砂、石、水等材料和抽象的表现手法表达日式庭院设计中追求人与自然和谐的审美意境古典日式 庭院一般分为三个样式，即池泉园林、枯山水、露地（茶亭）这三种庭院样式各有不同的院落形式随着园林景观的 开展，日本枯山水庭院设计开展为一种深受中国山水画影响的真山水庭院景观，另一种那么是极具宗教禅意的抽象枯山水 设计两个不同的设计方向造就了日式庭院的两种形式：第一种是与中国山水画“师法自然”理念有异曲同工之妙的庭院 设计，尊重自然，模拟大自然景观，形成“天人合一”理念的庭院景观悌二种那么是运用砂、石等打造具有禅宗“枯寂”理念 的枯山水庭院，也是近现代日本较为流行和深受群众喜爱的庭院景观。

日本庭院主要由水、山石、植物以及添景物这四大元素组成水是生命之源，在日式庭院中，水作为连接凡间和 圣域的通道，能够起到润万物、洗涤心灵的作用，给人带来亲切和安宁的感觉在日式枯山水庭院景观中，水以“假水” 的形式出现，假水那么是以砂石代替水，将白砂打造成水的形式，用静杰的砂石来表现动态的水对日本民众来说，相较 于真水那种转瞬即逝的逝去美，白砂形成的假水能将大自然的美固定下来，成为永恒，表达了日本人对永恒的美好追求 山石在日式庭院中也不亚于水在其中的地位，在古代日本文化中，神仙是降落在山或海的石头上的，石头是永恒的象征 并且日式庭院中置石可组织景观空间，增加景深和景观层次，在布置石景过程中，须注意整体协调、动感、韵律、节奏、 平衡及组群日本古代受蓬莱仙境的影响，在庭院中运用山石或山石组合修建仙境植物是随四季变化而变化的生命体, 象征着永恒，相伴于山石而种植的植物是日式庭院不可或缺的元素，植物与山石相伴而生日式庭院中植物秉承天然营 造的法那么，其中长青的绿色、红色植物比拟多见日式庭院中的添景物有踏石、铺路石、石灯、蹲踞以及竹垣，这些添 景物有些起着分隔空间的作用，有些起着装饰作用日式庭院的设计遵从“以人为本”的整体设计理念，通过对自然景观 和艺术小品等的合理化布置，表现庭院景观设计者对美和自然的追求。

3日本大德寺大仙院空间营造表达的“三远法”原那么3.1 从儒释道到佛教禅宗儒、释、道三家的哲学思想对中国哲学开展有深远的影响，“三远法”中也充满了儒、释、道三家的哲学思想画论 中提倡作画者要“师法自然”“外师造化，中得心源”，即作画者要尊崇自然，师法自然，深刻表达儒释道所提倡的“天人合 一”思想，自然要与人和谐相处，作画即是表达自然，也应当师法自然，这也是我国古代山水画和西方绘画的不同之处 郭熙在《林泉高致》中讲：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者画凡至此，皆入妙品但可行可望不如 可居可游之为得，何者？ ”郭熙的山水画论要求山水画要让审美者观赏时达至『‘可游可居可行”，尚为妙品另要用“俯仰天 地”的方式表现自然山川，俯仰间山川万物尽收眼底，在俯仰观察之间和自然景观的似与不似之间表达时空境界，表达艺 术审美境界宗炳的“澄怀观道，卧以游之”中亦有表达宗炳对山水画意境所要到达的美学思想正是以老庄“游”的思想为 基础的审美思想老庄“游”的思想从“游目”“游景”而后“游心”“游情工老庄“游”的美学思想所形成的对空间整体性的把握以 及这种“俯仰天地”的审美情怀，奠定了山水画移步换景的手法，这也正是山水画中“远”的表达。

日本从建国初期就派使者学习中国文化思想，中国古代的儒释道、佛家、禅宗思想传入日本，并对日本的文化产 生巨大影响，在日式庭院中表达得尤为明显江户时代是一个以人为中心的时代，儒家取代佛家居于统治地位，当时崇 尚儒道二家儒家思想崭露头角，人文思想、个性思想抬头江户时代的造园设计师将儒家的中庸思想与《易经》“天人合 一”的思想融合开展，建造回游式园林由于宗教势力的影响，寺社在当时以建立真山水和枯山水为主，枯山水园林也在 这一时期空前开展枯山水将佛教禅宗和茶道两种文化意义注入，并且由于日本四面环海为岛国，造园师在造园时把对 雷电、海啸、地震的恐惧演变为对神佛的顶礼膜拜枯山水庭院景观的审美意境与“三远法”所表现的老庄“游”的思想相同， 审美者可以从眼前之画境到达“可游可居可行”的审美意境，并且描绘山水画时要遵循“师法自然”“天人合一”的思想三远法”中的儒释道思想在日式庭院大德寺大仙院的枯山水中表达得淋漓尽致大德寺中的庭院景观大量采用自然 材料进行规划设计，空间分隔中使用的篱笆、建筑围合上使用的木材以及欣赏景观中的桥梁用材也尽量贴近生活，运用 最原始朴素的石料来搭建，自然材料在其中表达出自然的枯荣和力量，表达了人与天的亲近，表达了“师法自然”与“天人 合一”的思想。

大德寺大仙院虽然只有100平方米的面积，但设言十者将山石、桥梁、船舶、水景都置于此，观赏者能在 这一空间尽享山川河流之美景，俯仰之间，体味山川百态3.2 “三远法”对大仙院空间结构的影响郭熙说：“远山无皴，远水无波，远人无目非无也，如无尔[1]“三远法”所论述的绘画空间结构遵从“近大远小”“近 明远晦”“近实远虚”的透视学理论日本造园师在早期的造园著述中同样注重“三远法”在造园中的应用江户时期的造园 专著《筑山庭造传•前篇》提到山水远近时，要求“远山低，近山高，远水高，近水低应以此意巧妙筑山理水”[2],在论 述植树要点时也提至广近植高树，远植低树’的理论，这说明江户时期的造园技法就已经关注到了透视对置景的作用三 远法”提到的创作中国山水画时要遵从的透视法理论，是中国传统山水画熟知的“三点透视”我国幅员辽阔，广阔无垠， 所以在小小一幅卷轴上，创作者要用特殊的手法将眼前的景色尽收画中，让审美者能够体会到“澄怀观道，卧以游之”的 视觉感受，俯仰间感受大自然的魅力而日本整体面积较小，四周环海，在造园时，无法像拙政园、狮子林、留园等苏 州园林一样，将亭台楼阁、假山、植物都布置于此日本造园实那么与山水画的创作有异曲同工之处，都是在较小的范围 内将大自然的魅力呈现给观赏者，从空间结构上给观赏者带来视觉盛宴，甚至是后期形成的具有日本本土特色的禅意枯 山水庭院，也是通过砂石去意向地表现自然。

大德寺大仙院满庭白砂所表现的涟漪不断的水景、山石之景也同样让人流连忘返东北处的两块陡峭耸尖的丈高 青石是庭景的交点，两石相依而立，陡峭挺拔，高度不一，视为中景清石右后方那么为高出地面的高低不一的石组，山上 筑有枯瀑布石组，山间那么是修建为圆形的树植，以此表示深山远岭和林间瀑布，用静景来表达动景，视为远景;在庭院观 赏点的稍近处，白砂上方设有石桥，石桥旁那么是长石船，长石船使用的石块格外大，这就造成了视觉上的透视效果，即 “近大远小”，此为近景近、中、远三景在百来平方米的空间游刃自如大仙院的构图，说明了日式禅庭十分注重布局 和透视，运用“三远法”在狭小的空间中营造透视效果，通过岩石大小和树木形状对自然物体进行巧妙组合，成功地表现 出了水墨画的远近感除此之外，大仙院在打造景观的过程中，采用了中式园林中的借景手法，透过窗户就能看见一幅 美丽的山水画作大仙院是一处表现水源出自深山幽谷、流向大海的枯山水之景大德寺庭院中，潺潺流水直接运用白 砂假水来表现，不仅永久地留住了这一美景，并且能让观赏者体会到“卧以游之”的无水胜有水的审美境界3.3 “三远法”对大仙院审美意境的影响“三远法”虽然是透视方法，但其审美意境的表现值得一探。

平远”所描绘的是冲淡之山水画意境「深远”表现的那么是 幽远深邃之山水画意境，又给人一种纵深感，营造的是一种幽远深邃的山水画意境;“高远”所描绘的是崇高壮阔之山水画 意境，在山水画中给人呈现的就是崇高之意境三远法”所营造的即“游”，在山水画中到达“游目游心游情游景”的境界， 由“三远”之“远”的精神到达“澄怀观道，卧以游之”的审美境界大仙院所表达的审美意境，表现在“石枯与木荣、物之哀与人之喜、智水与仁山、儒林与佛身”[3]上山水画提倡“意 在笔先”，即在创作时，创作者既要“师法自然”，表达自然审美，也要加入自己的审美情感三远法”中的高远、平远、 深远，创作时要在有限的篇幅中表现无限的空间感由于日本人的身材矮小，因此庭院的体量较小，高度较低，如入园 式景观，体量相对而言较小大仙院坪庭白砂中有一株茶树，茶花盛开时，鲜红的花瓣掉落在雪白的砂石中，一红一白、 一虚一实、一永恒一短暂，形成鲜明的比照，这是“物之哀与人之喜”的两极美学形式结构大德寺坪庭中，高大的立石 高低不一堆砌作为“瀑布”的源头，山下“小桥流水”，“水”在桥下流淌，石船“浮”在水中央，石头做的岛屿使整个画面更加 唯美生动在100平方米的空间中，置身其中的人能够感受到自然之美，在这“石枯与木荣”相比照的景色之下参禅悟道, 行至此处犹如置身山林美景中。

4结语郭熙在《林泉高致》中对“三远法”的表述，表达的不仅仅是一个与时空境界有关的山水画创作的透视法理论，在精 神境界也具有老庄“游”的思想和儒释道三家“天人合一”的思想，崇尚山水画创作“师法自然”大德寺大仙院日式庭院在创 作设计中运用自然材料打造庭院景观，近、中、远三种视觉体验所表达的自然山川之景，表现的是尊崇自然的受中国文 化影响的复刻大自然的日式庭院另一个方向那么是禅意枯山水，运用砂石来表现自然的枯山水，运用观赏者不见山水甚 见山水的师法自然之技法创作不仅是“三远法”，中国古代的众多山水画论、美学思想以及哲学思想都对日式庭院有着 深远的影响参考文献：[1][宋]郭思，杨伯.林泉高致[M].北京:中华书局，2010： 69, 75.[2]许金生.日本园林与中国文化[M].上海：上海人民出版社，2007： 148.[3]刘庭风.日本园林教程[M].天津：天津大学出版社，2005： 97.。