浅析欧阳予倩对中国传统戏曲的认识与改革.doc

浅析欧阳予倩对中国传统戏曲的认识与改革张莉张莉，女，武汉大学艺术学系2003级硕士研究生，研究方向：戏剧美学［内容摘要］对中国传统戏曲的改革是欧阳予倩先生一生戏剧艺术实践的重大成果他在长期的戏剧探索 中，形成了对中国传统戏曲的独到认识，思索出了一系列改革构想并付诸实践他从理论到实践，从剧目 的内容到演出形式，从对演员的培养到剧场制度的改变，都进行了系统的改造和创新事实证明，他对中 国戏曲改革的尝试是较为成功的这些改革对改观当时戏曲中的陋习和表现戏曲艺术的独特魅力有重大作 用［关键词］中国传统戏曲 认识 改革［Abstract］ Ouyang Yuqian had dedicated himself to the innovation of the traditional Chinese opera. During his lifelong exploration, he put a serials of innovations into practice based on his unique understanding of the traditional opera・ His reform proves successful and plays an important role in eliminating the defects of the traditional opera and highlighting its unique glam our.I Key words］ traditional Chinese opera understanding innovation欧阳了倩是中国话剧艺术的开拓者，是中国近现代史上声名显赫的戏剧通才，也是戏剧 改革的先驱。

他在剧本创作和改译、话剧京剧表演、电影创作、旧剧改革、戏剧教育、戏剧 理论和舞蹈艺术研允等方面都有突出的贡献在中国传统的戏曲改革领域中，他不仅在理论 上进行了深入的探讨和思考，提出了一系列改革构想，而且在实践中，也做出了很大成绩 他对昆曲、京剧、桂剧、粤剧、川剧等戏曲都进行了卓有成效的改革从理论到实践，从剧 目内容到演出形式，从艺人队伍的培养到剧场制度的改变，都进行了严肃而又谨慎的改造和 创新长期以来，学术界对他的研究取得了一些成果但是学界关于欧阳予倩对中国传统戏 曲的改革，并没有进行完备系统的研究本文拟从欧阳了倩对传统戏曲的认识和他对戏曲编 剧、音乐、表演、舞美、导演等方面的改革入手，力图阐明欧阳先生的改革构想与实践，以 期对进一步深化欧阳予倩研允有所裨益一）欧阳了倩早在童年时代就沉迷于家乡的地方戏他不但爱看戏，还常常到后台看演员扮 戏化妆，甚至经常背着大人，和妹妹、小姑在家里模仿着化妆、编戏并即兴表演不过，直 到1907他在日本留学期间才开始真正的演剧生活他于1906年到东京早稻田大学留学不久, 便参加了李叔同、曾孝谷发起组织的“春柳剧社”这是中国人最早在国外组织的戏剧团体, 也是欧阳予倩演新剧的开始。

他参加春柳社演出之后，意识到戏剧艺术是社会教育的有利工 具，就有了终身从事戏剧事业的志愿回国后正值辛亥革命爆发，他先到广西再到湖南然后在1912年间来到上海继续演出 新剧，与留FI学生吴成尊、马绛士、陆镜若创办了 “新剧同志会”，毅然投身到戏剧艺术事 业中在当时选择这样一条道路，不能不受到家庭和社会的责难，但是他以“挨一百个炸弹 也不灰心”的勇气坚定地踏上了从事戏剧事业的道路辛亥革命失败后，剧场都控制在流氓 买办和唯利是图的商人手里，新剧演出口趙粗制滥造，有的甚至腐化堕落到“五四”前夕，新剧在封建势力包围下，儿乎全部堕落成游艺场所的附庸品新剧同 志会的同仁无力挽救新剧的颓运，欧阳了倩便转而从事京剧表演、创作他求师苦学，加以 他口小以来对戏曲的热爱和在文学艺术方面的素养，迅速掌握了京戏表演和剧本创作的技 巧他登台不久，便成为全国著名的京剧演员然而，当时一些中国知识分子，在西方文化的猛烈冲击和深入渗透之下，对本民族文化 的认识有所失衡欧阳了倩亦有感于剧界的腐败，产生了一种虚无主义态度他在《了之戏 剧改良观》一文中对中国戏剧持完全否定的态度他认为戏剧是文学、美术、音乐及人身语 言动作的综合，并视剧本文学为戏剧的核心。

但是他又说“剧本文学既为中国从來未有过”, 所以他断言“（中国）戏剧无从依附而生” [1] （P.1）他认为中国的旧戏（戏曲）只是一种 技艺而己，由此得出了在世界艺术之林中，“（中国戏剧）不得其位置” [1] （P.1）的结论 很显然，欧阳了倩是以西方戏剧为参照系來评判中国戏曲的他并没有仔细权衡中国传统戏 曲的本质与特征，只是从戏曲的社会作用和功能层面否定它的存在因而他当时所得出的结 论是有失偏颇的但是，在当时以易卜生为代表的欧洲近代写实剧盛行于中国的历史背景下, 欧阳了倩这种“有失偏颇”的认识是可以理解的同时也表明了 “他以开放的姿态接纳外來 文化的勇气” [2],更展示出“他力图以此变革社会的迫切心情” [2]随着时代的进步和戏剧艺术的不断发展，艺术家们在处理使舶來的话剧艺术民族化的问 题时，逐渐认识到了传统戏曲的艺术价值与魅力，也认识到了“五四”以来只崇尚学习西方 话剧而忽略中国戏曲的做法是不科学的欧阳了倩也认为过去以欧洲戏剧为准绳，用欧洲写 实主义的框框评判中国戏曲的做法是行不通的由此，他将视野转向对传统戏曲的研究，并 在对IH戏革新的基础上逐渐以肯定的态度来看待戏曲之后，他看到了戏曲的闪光之处°他认为戏曲“入情入理”，也即“人物的感情、生活 （包插风俗、习惯）方面都非常真实。

令人看上去就好像确有其事，确有其人，情更逼真, 便易于为人接受，否则观众认为不近人情便不爱看” [11]（P.49）由此，他认为中国戏曲是 来自民间的艺术，与观众有着紧密的联系，它要求观众参与创作与演出的过程，具有深厚的 人民性而且在欧阳予倩看來，传统戏曲虚拟性的表演能够丰富戏剧的表现力因而他决定 对戏曲进行深入的研究，以更好地把握它的特殊魅力同时，十多年职业京剧演员的生活让欧阳了倩也认识到，传统戏曲是在封建社会的压迫 下成长起来的，它难免会掺杂一些封建糟粕他对于当时戏曲重视观众要求甚至迎合观众恶 俗趣味的做法深恶痛绝这更使他清醒地认识到：古老的戏曲艺术已不能完全适应时代的需 要，必须变革、更新他说：“H下中国的戏剧（指戏曲）旧的过去了，新的没有生，许多 的戏剧家为顺应观众起见，的确天天在变，时时刻刻在变，变好变坏多半是不负责任的若 是负起责任來的话，我们非认定一条正当的路不可 [1]（P.49）由此，他认为耍打破因袭 的观念，而“最要紧的是认定戏剧是艺术，不是浅薄的娱乐我们要从戏剧里面认识人生, 要使观众出了剧场，在精神上有所获得，不仅是拿戏剧作什么教育宣传的工具就算满足”， 也就是指“耍有纳入正轨的艺术论和戏剧论”。

[1]（P.49）7另外，欧阳予倩还提出了要“扩大研究范围的” [1](P.49)要求这一要求是把戏剧作 为一个整体來观察、考虑的，不只研究戏曲本身，不只局限于国内对戏曲艺术的探索与分析, 更应该向西方戏剧学作横向的借鉴，将戏曲扩大到世界范围來进行研究欧阳予倩曾于1902—1905年和1907—1910年两渡口本，对日本的歌舞伎和志士剧都比 较熟悉1932年前后，欧阳予倩曾到法、德、英、苏等国家考察戏剧新的演出方法当时 他就研究了文艺复兴以来欧洲各种戏剧艺术与流派;参加了苏联首届艺术节，研究过芭蕾舞、 大歌剧，分析了斯坦尼斯拉夫斯基体系和泰伊洛夫等人的演剧学说与实践而且他对当时刚 刚在法、德等国兴起热潮的“超现实主义戏剧”、“荒诞派戏剧”以及弗洛伊德意识论等学说, 意大利戏剧家皮兰德娄对法国剧坛产生的巨大冲击等艺术现象，也做过及时的评介与研究后继1933年10月从欧洲回国后，又于1934年再度到日本考察了半年之久他把传统 的戏曲艺术和东西方各种新“演出法”，作了比较研究，在充分认识戏曲艺术传统和继承优 秀传统的基础上，致力于发展与革新，进行了新的舞台艺术的创造回国后，他对当时普遍存在的几种改革见 解一一否定，并经过认真思考，从此确立了他 对戏曲编、导、演、音乐、舞美等方面的改革 方案。

他曾明确地提到：“方案的确定还是从 欧洲回來之后” [3] (P.316)o方案确立之后， 他就赶写了《梁红玉》并对其进行了编排他 说：“《梁红玉》的演出，可算是我改革IH戏的 方案确立后第一次的实地试验这一次的实验 虽不能十分满意，却也有相当的收获：一、证 明了我的方案绝对可行；二、IH戏界的朋友颇 认为是一种新的刺激，有追效之意三、坚定 了我自己的信念，使我考虑到进一步的问题 ⑶(P.312)由此他还认识到“改革旧戏，不 仅是内容，形势也不宜墨守旧章内容既然革 新，形式也要跟着转变 [11] (P.312)因此这种改革“不仅是生吞活剥地把新的意思嵌进 去，而是要全部予以新的组织、编剧、演出法、表演法、音乐、舞台装置、灯光、服装、化 妆都耍了以统一的处理”[4](P.44),只有这样才能使IH戏“逐渐换一个新的面目”[4](P.44) 另外，他还指明了 “改革旧戏的方案是把所有的地方戏都打算在里面的” [5] (P.329)他凭 着自己对昆曲、京剧、桂剧、汉剧、粤剧、楚居I〕、川剧、秦腔、湘剧等多种戏曲的表演艺术 和演变过程的深入研究，把口己对戏曲革新的设想付诸艺术实践，并取得了很大成绩。

二)那么，如何改革戏曲，使它能够适应现代观众的要求呢？欧阳了倩对此提出了较为全面 的看法他以口己丰富的话剧艺术的修养和对西方、苏联的各种演剧体系的研究来培植和改 革戏曲艺术，精心继承传统并吸取古今中外的精华，在此基础上大胆进行革新创造他把戏 曲的创作、表演、导演、音乐、舞台美术，以至剧场演出制度等，全部统一在了他的改革计 划当中一、 对戏曲编剧的改革欧阳予倩曾说：“我的改革方案，第一就要从剧本的改编与创作入手 [6] (P.14)而且, 他以其长期从事戏剧运动的经验深刻地体会到，戏剧的本质和风貌是由剧本体现出來的要 在根本上变革一个剧种，就得首先抓住剧本改革这一中心环节他认为为了 “适应现代的需 要，建设现代的戏剧”⑹(P.14)既要编排新戏，同时也要整理旧戏，使他们在内容上都能 “和现代的社会思想相吻合，而有积极的意义” [4] (P.44)可见，为了将改革构想变为现 实，他首先把改革剧本置于改革成败的关键位置他还指出改编“并不是拿IH时固有的剧本随便把词句改得通顺一点就算完事，是要根据 新定的原则，用新的形式，根本加以改造 [6] (P.14)他对剧本的要求是“应当有美的具 体化的情绪，有适时代的中心思想，有诗的文词，有剧的行为，有鲜明的性格，有表现的技 巧；须求整个的完全，不取片面的齐整。

[1] (P.54)因为他觉得戏剧剧本固然重要，但是 “戏剧是综合艺术”，而所谓综合“不是生吞活剥随便拼演”而是“各种创作之统一与调和” [1] (P.25)由此可见，他把戏剧艺术的综合性视为重中之重他早期对戏曲编剧的改革，主耍参照了欧洲的演剧手法他自1915年从事京剧表演不 久，就开始改编《红楼梦》戏这些戏在内容和形式上都对传统京剧有所突破，是他借鉴西 方戏剧理论对传统京剧进行改良革新的最初尝试他既注意保持传统戏曲的结构特点，又适 当吸收话剧分幕分场的长处他在《我怎样学会了演京剧》一文中曾说：“我所演的红楼戏, 虽然是照二黄戏编的，确实照新戏分幕的方法來演，因为嫌旧戏的场子太碎，所以就把许多 情节归纳在一幕来做，觉得紧凑些，而且好利用布景而且，他写的戏曲剧本，如《桃花 扇》、《人面桃花》、《渔夫恨》等，既“保持了戏曲有头有尾、纵向点线组合的特点，同时又 吸收了话剧己景分幕的手法，场次相对比较集中”[。