第一节 观演关系.doc

第一章戏剧的观演关系从本质上讲，观众不是戏剧单纯的享受者和旁观者，而是那种与作者、演员合 作，一起创造戏剧的参与者演员的表演、作者的剧本，都需要观众创造性的参与 才得以存在 ［日本］河竹登志夫《戏剧概论》波兰著名导演耶什•格洛托夫斯基曾做过一个有趣的试验，把戏剧中的因素 一个又一个去掉，最后发现，戏剧不能去掉的是演员与观众于是他深有感触地写 道：“逐渐去掉证明是多余的东西之后，我们发现，没有化妆（装），没有戏装，没有 绘制舞台布景的透视法，没有一块独立的表演区（舞台），没有灯光和音响效果等 等,戏剧是能够存在的但是，没有演员和观众之间感性的、直接的、活生生’ 的交流，它便不能存在 一个戏剧过程的完成，应该是在戏剧表演的过程中， 观众与表演者以情感上的交流共同构成了一个完整的戏剧空间，使得戏剧作品从 文字媒介真正变成舞台表演艺术而在戏剧演出过程中，演员与观众之间的关系, 无疑是戏剧诸表演关系中最重要也是最关键的关系，二者不可分割一、戏剧的“观一演”关系所谓戏剧的“观一演”关系，从狭义上讲，是戏剧的演出活动中现场观众 与演员之间发生的关系；从广义上讲，是指在整个戏剧创作过程中，创作主体与 欣赏者之间产生的关系。

当然，创作主体包括不仅包括演员，还有编剧、导演、 舞美等创作人员然而，在戏剧的诸多关系中，演员和观众关系是整个戏剧艺术 的核心用耶什•格洛托夫斯基的话说，“戏剧是发生在观众与演员之间的事， 其它都是补充品——也许是需要的，但毕竟是补充品①在戏剧的观演之间， 并不仅仅是“观演两方面因素的简单相加，而是构成了一个观演双方相互作用、交 流往复的“场”观一演”关系正构成了这个戏剧场的核心和灵魂②观、演双 方无不是以对方为自己存在的前提一方面，演员表演决定着观众的观看；而演 出的H的和对象是观众，没有观众的戏剧，是没有牛命的观和演构成了戏剧活%1 （波兰）格洛托夫斯基：《戏剧的新约》，《外国戏剧》1980年第4期1 施旭升：《“观一演”关系：戏剧艺术的核心》,《大戏剧论坛》,2005年第3辑 动的相互关联、相互制约关系，成为制约戏剧艺术整体的一对最基本的孑盾)“演”的决定作用任何戏剧演出的最重要因索是演员的表演艺术戏剧是以演员的形体为媒 介，并在观众面前加以表现的演员就是指靠演技’，即歌和感情姿势来招 请神明的人河竹登志夫《戏剧概论》)演员是戏的主体，没有演员也就 没戏剧因而，戏剧的演出决定着观众接受，演员演出的决定作用主要表现在三 个方面。

第一，艺术生产方式决定了它的文化消费对象戏剧只能为理解这种思维编 码、并按照这种思维活动进行欣赏的人群服务从这个意义上讲，戏剧的演出活 动生产出它的消费对彖——观众正如马克思在《1849年经济学哲学手稿》 所说“如果你想得到艺术的亨受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”看戏 的人，也必然是懂戏剧的人，爱看戏的人没有戏剧演出，接受活动也就无法进 行第二，戏剧演出活动决定了戏剧接受的消费方式戏剧的演出方式决定戏剧 接受以怎样的方式进行戏剧是门综合艺术，各种因素在演岀中通过演员来达到 统一演员是戏剧综合艺术的中心，是视觉因素和听觉因素的综合枢纽，是造型 因索和文学因索的综合体现者这就决定了戏剧的消费方式，不同于小说诉诸视 觉的想象性阅读，也不同于电影跟随镜头面对屏幕的方式，而是同时诉诸视觉和 听觉，处于同一吋空的演员和观众的直接对话和交流第三，演员的演出为观众接受生产出消费的动力，引起戏剧消费的需要马 克思认为:“消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机”, 也就是说，没有需要，就没有生产，而消费则把需要再牛产出来观众看戏时有 这样一种现象，半首次欣赏获得的巨大满足对后来的欣赏活动起着鲜明的定向作 用。

观众根据上次愉快经验常常会再次光临剧院或是对某一种戏剧流派独钟，这 是审美惯性心理使然小国传统戏曲才子佳人题材长演不衰，具有顽强的生命力, 就是由于它符合观众的审美心理，使观众产生愉悦记忆，而这种愉悦记忆又是审 美行为再次发生的基点与催动力程砚秋说，“艺术要靠观众给分”，要靠台丄所 表现出来的真木事来争取观众，如果你的艺术真好，你使会找到知音，票价再贵, 观众也会舍得岀钱来买票看戏，看完后说“值”，这样便会有人自愿为你做口头 宣传参见《程砚秋唱腔选集》）（二）“观”——戏剧实现不可或缺的途径毋庸置疑，戏剧不是有了观众之后才得以形成，观众固然并非是戏剧最为木 质的存在，但是却是戏剧所不可或缺的基本要素之一观众构成了戏剧传统与戏 剧艺术的重要组成部分，是戏剧功能得以实现的重要途径真正的戏剧存在于观 演双方的互动与交流之中在剧场中，演员的表演是表现和展示；而观众的接受 是观看，更是参与戏剧的“观-•演”实质上形成了戏剧的“创造——共亨一 —再创造”的艺术活动的系统在“观一演”关系中观、演双方都以对方为自己 存在的前提一•方面，演员演岀的FI的和对象是观众，没有观众的戏剧，是不完 整的，没有生命的；相对而言，观众不感兴趣的戏剧，是没有价值的。

首先，在观演关系中，观众的接受活动是戏剧得以存在和发展的内在动力和 H的观众不仅是表演的基点，也是落脚点，是衡量表演成功与否的标准一方 面，创作戏剧的一个重要意图的就是要“在观众中产生效果，集中他们的注意力， 引起他们的兴趣和同情”①，可以说，能使观众从愉快中得到教益是-•切戏剧的 总H标另一•方而，戏剧表演只有在观众欣赏中才能实现其价值也就是说，只 有在观众接受并能从中获得愉悦的过程中，戏剧作詁才有可能获得其存在的价 值观众是必要的、必不可少的条件戏剧艺术必须使它的各个器官’和这 个条件相适应我之所以强调这一点，正因为这确实是出发点，正因为我们要从这 个简单的事实引出戏剧的全部规律，没有一•个例外②其次，戏剧观众的喜好和接受程度，往往决定着演出方向和水平观众既是 戏剧演出的H标，那么观众的爱好、欣赏水平决定着戏剧创作塞万提斯通过主 教之口谈到戏剧创作观：因为观众“偏偏喜欢看，偏偏要拥护它，赞美它好于 是编戏的和演戏的就都说，戏是非这么编法不可的，因为人家就要这么编”，编 剧的和演剧的人“自然宁可向多数人去取面包，不愿向少数人要名誉①事实上 任何能流传久远的经典作品都是符合了观众的欣赏趣味和审美体验的检验而得 以保留下来的。

古典戏剧多是大团圆结局，显然是由观众好生恶死，喜 好圆满的欣赏喜好决定的1 （徳）史宙格尔：《戏剧性及其他》，《古典文艺理论译从》第11册，人民文学出版社1966年版1 汪流等编：《艺术特征论》第451-453页,文艺出版社1986年版①伍蠡甫:《西方文论选》（上卷）第212页，上海译文出版社1979年版再次，观众又是演员创造的有力支持者从剧场幕布开启，表演开始的那 一刻起，观众就成为戏剧的评判者和戏剧过程的参与者在这样一•个特殊的空间 里，他们和舞台上的演员开始了交流和沟通，观众的反应和现场的气氛可以直接 为舞台上的演员所感知，影响着演员的情绪和戏剧的表演质量前苏联导演波波 夫说：“一出戏只有同观众见面以后，有了观众的直接参与，有了观众对戏的干 预，它才能获得准确的味道，才能在思想艺术方面彻底完成观众对演员的影响 可以创造出奇迹观众以他自己反应——屏息凝神的注视、叹息、哄堂的笑声或 是观众席中几乎无法察觉的窸窸窣窣的声响——鼓舞着演员的情绪，给演员指出 方向，于是演员产生出新的适应、新的色彩、新的重点、产生出他在i秒钟以前 还没有想到和没有体会到的许多东西……演员没有观众，就好像i架跑道上的飞 机，它已经一•切就绪，但是走起来却像汽车一样，血当观众涌进了剧场，演员就 生出了双翼，凌空而起！ ”②从正面看，观众的反应能够带领着演员，促进他表演, 刺激他即兴发挥，从反面看，则使演员失去自信，表演受到抑制。

二、戏剧观演关系的特质和内涵（一）戏剧是一种现场感极强的艺术形式，这决定了戏剧接受具有有别于其 他艺术形式的质的规定性一•般说来，戏剧总在一定场所发生，演员和观众置身 于同一场所，其时间和空间完全相同戏剧作甜以“现在进行时”的方式发生和 发展对于剧场中的每一个人来说，这是一种共亨的戏剧性吋刻，这无疑是与小 说、电影等其他艺术形式不同的戏剧的这种属性决定了戏剧的观众与演员之间 的交流具有的“现场性”和“现吋性”两种特性演员和观众通过不断的心理递 接形成不同程度的心理交融，从而使台上台下对剧情共同感受，共同领悟，-•起 进入到一种整体的相互沟通的心理状态表演者和观赏者的同时在场，使得即 兴性和充分利用观众的偶发性反应，成为演出有机的往往是十分生动的组成部 分①同为表演艺术的电影则无法让观众与演员当场交流，蒙太奇手法的使用 使电影的审美环境太多，无法调动起群体性沟通反应，观演么间只能是单向的关 系戏剧的一个与众不同的特点就是动作与演员不可分离……舞台上的一切②［前苏联］阿•波波夫著,张守慎译:《论演出的艺术完整性》第278页,中国戏剧出版社1982年版① 林克欢：《戏剧表现论》第5页，中国社会科学岀版社1993年。

都可以是虚幻的假彖，唯独不可能在演员登场这一点上造假，演员可以乔装打扮, 可以换一具灵魂，改一•种声调但是，他离不开舞台，这样，舞台空间就有自己 的要求，吋间延续也有一定的密度易言之，电影恰恰相反，它可以允许任何真 实，唯独演员不能亲自登场②戏剧观演之间的现场交流，能够将观众的感受 直接反馈给演员，因而，戏剧演出的成败很大程度丄取决于这种交流方式近年 来许多小剧场话剧在表演中，有意识地模糊观演关系的分界，强化了观众的参与 功能实验戏剧导演孟京辉的1991年排了《等待戈多》“把观众请到舞台上， 演员在台下演，整个环境象病院一样，弗拉基米尔和爱斯特拉冈就在病院里掰扯 来，掰扯去，人生的那点意义就在这样一个空间里掰扯……”③，“观众不再是 戏剧演出隐喻意义上的合作者，而是作为戏剧活动的有机构成-•再被包容到整体 的戏剧结构中去④成为演出的实际参加者，不但使观众改变了向来把戏剧看 成是单纯欣赏对象的传统观念，而且也突破了舞台与观众席之间的心理界限戏剧活动是一种综合的艺术活功，包含着文学、音乐、音响、舞台 美术、表演等多种艺术方式，最终又以戏剧为旨归，戏剧的这种本质性决定了戏 剧消费活动比其他艺术更为复杂，需要充分调动观众的所有器官来感受戏剧形 态。

戏剧演出受时间和空问的限制，不能像作为空间艺术的绘画、雕塑那样在空 间中无尽的展现，也不像小说和电影那般天马行空自由的铺展戏剧需要处在同 一时空的观众和演员之间的心照不宣的遵守和执行约定俗成的剧场规则，共同创 造和完成作品戏剧表演的吋空限制决定戏剧无法把现实世界真实的展现出来， 必须采用假定性来表达传统的戏曲，演员在有限舞台上运用高超的演技， 照样可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生 活联想中去，在观众的想象小共同完成艺术创造的任务就是利用虚拟性和程序 化的表演方式戏剧表演的虚拟性，给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓 宽了戏剧表现生活的领域但是这种虚拟式的演技要被观众理解并接受，一方面, 要求演员要把舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行比如：在“趟马” 中“马”是虚的，但马鞭是实的演员扬鞭、打马的动作必须摹拟得准确且严谨, 符合着生活的客观逻辑，可谓“假戏真做”；另一方面，观众看戏，必须凭借自%1 亨利•古耶尔:《戏剧本性》,转引自巴赞:《电影是什么》第153页,中国电影出版社，1987年1 孟京辉：《先锋戏剧档案》第347页，作家出版社1999年。

1 林克欢：《戏剧表现论》第94页，中国社会科学出版社1993年己的生活经验发挥想彖，蔣观演Z间的心灵默契才能领会演员动。