“侧身西望长咨嗟”.docx

侧身西望长咨嗟”2023 年 11 月 19 日，中国播送民族乐团在北京音乐厅举办了郭文景民乐作品专场音乐会曲目包括《滇西土风二首》、《戏》、《日月山》、《炫》、《愁空山》五部作品节目进程安排也很紧凑三部相对厚重的大型民族管弦乐队作品，由两部生动、灵活或绚丽格外的民族金属打击乐重奏表演穿插其间，使人感到音乐会内容丰富，体裁多样，颜色也浓淡相 宜它不仅展现了我国现代民族乐团艺术表现的风貌，而且，其作品从题材到写法都表达出一种“郭氏风格”因此，音乐会的现场反映也很火 爆鉴于娄文利博士将对郭文景的两部三重奏《戏》〔为三对钹和人声而作〕和《炫》〔为六面锣而作〕进展专题评论，所以，我仅就三部大型民族管弦曲的创作和演出，写一点心得郭文景早在学生时代就宠爱写山《峡》、《巴》和《川江叙事》中有山，《川崖悬葬》中也有山……从 1987 的《蜀道难》起，到 2023－03 年的《日月山》这一时段内，他还先后写了《愁空山》、〔1992〕、《滇西土风两首》〔1992〕也是写山此外，还有一些反映西藏高原的作品，它们都从不同角度反映了郭文景对“山”这一题材的特别偏爱我想，这不仅是由于作曲家从小生活在山峦叠嶂的四川，还由于山所代表的雄浑、厚重和山区人民特有的坚韧、坚韧气质，赐予了他特别的审美视角和力气。

我所感受到的“郭氏风格”中既无江南丝竹般的严峻细腻，也无广东音乐般的华美与俏丽更不同于某些力求让大型民族管弦乐队获得西方交响乐队般的辉煌音响，或试图与西方交响乐队“拼”技术〔如：让二胡去与小提琴比音域、比快弓〕的做法郭氏风格”的特点，正在于他承受了与西方管弦乐队完全不同的乐队配置观念和写法，以获得中国民族乐队特有的音色和音乐语言表述方式并且，他还特别留意填补以往我国民族乐队作品和音响中比较欠缺的方面，即对民族乐队朴实、凝重等潜力的挖掘因此，他的作品，或粗暴、或苍凉，都不失坚韧的气质和力气一、《滇西土风两首》《阿佤山》为《滇西土风两首》的第一曲阿佤山位于云南西南，是我国佤族重要聚拢地之一那里的佤族截至20 世纪 50 年月以前，还过着刀耕火种的原始农业，兼狩猎、采集生活佤族信仰一种万物有灵的自然宗教，为了祈求鬼神的保护，佤族村寨的宗教活动格外频繁有杀鸡、杀猪、剽牛祭鬼的习俗，并把木鼓作为灵物崇拜鉴于这样的生活和文化背景，作曲家笔下的《阿佤山》就不仅是在写山，它在很大程度上也是在表现佤族在困难生活环境中的奋斗精神和坚韧的生存力在乐曲的引子局部，为了渲染出原始的气氛，作曲家用成组的笛、唢呐、管子、笙等，以 4、5 度平行的方式演奏强悍粗暴的旋律，同时，让管钟等打击乐组以减 8 度或大 7 度的不协和音响和弹拨乐组以指甲弹面板的特别演奏法，共同形成猛烈锋利的打击音响效果。

类似这种让民族乐队音响糙一点，噪一点，或间或通过变音装饰有意让音高“不准”的做法，在郭文景的作品中都很具有代表性那是一些为了追求“原生态”趣味的音响，即类似用“原始乐器”和“民间演奏法”所获得的效果乐曲的第一个主体局部，是沉重苍凉的慢板古老沉郁的旋律在弦乐和大笛间交替消灭，它似乎一条佤族历史的长河，又像静默的山峦，缓缓起伏，气息悠长中部转愁闷如歌的行板，消灭了比照性旋律〔见谱例 1〕谱例 1：〔以下仅为中胡分谱片断〕它的陈述特点是，每消灭两三个音，就回到一个兼有节奏意义的固定低音去，之后又是三两个音的自由排列组合，接着又串以断断续续的固定低音……这样，在持续音的上方，连续听去，已形成一个完整的五声音阶，而低音持续写法的本身，也是云南很多少数民族器乐曲的重要特征， 如巴乌葫芦丝的“附管”和弹拨乐与拉弦乐的某一根空弦等作者把断断续续的固定低音，刻意安排在或中胡或三弦的空弦位置，更使音响厚重，节奏鲜亮不仅演奏起来简洁顺手，而且还给人以凝重的进展感它从弱到强，在不同乐器组屡次重复，直至与第一局部的旋律形成对位性发展……或许正是由于有了这一经得起反复咀嚼的旋律，并进展过有层次的技术加工，才有力地反映出了部落人民沉默而坚韧的向往。

第三局部是简洁的动力再现，原第一局部旋律此时通过更丰厚的音响和力度变化，展现出了更浩大的气概，它仿佛是大山从浓雾中升起，具有了明显的象征性意义《基诺舞》是《滇西土风两首》的其次首基诺族在我国少数民族中，人口较少，主要居住在滇西南的基诺山 区那里雨水充分、土地肥沃，山区处处是热带雨林普洱茶是那边的主要经济作物在 20 世纪 50 年月初，基诺族还处于毁林开荒、刀耕火种和土地公有，供本寨人自由选用的经济进展阶段本民族没有文字，日常生活用刻竹记事其历史和民间传奇均通过口头流传，歌曲在其中也发挥着重要作用过去盛行祖先崇拜，信仰万物有灵，亦尊奉诸葛亮宗教活动与人们的生产、生活亲热相关关于《基诺舞》，音乐会说明书有这样的提示：“本乐章并非轻快欢快的舞曲，而是质朴沉稳的小快板，显示出山民独特的气质中间局部是较自由的山歌风乐段，由三支洞箫在三个不同的调性上演奏，之后又转入小快板，并渐渐淡淡消逝乐曲的特点主要集中在颜色、节奏和意境在这里，我们首先听到的是从热带雨林中传来的“叮咚之声”那是康加鼓、邦戈鼓、马来西亚邦鼓，配以马林巴琴、木琴等在仿照部落的乐器——竹筒音乐的节奏律动，是“舞曲”体裁的预示；另一组是在铓锣和弹拨乐节奏的支持下，大钢片琴与高音笙的颜色性点染、照应，它似乎是“远山的呼唤”，它预示了其次局部的山歌体裁风格。

所以，这种空朦中闪耀着光线的乐队音响从一开头就与《阿佤山》浓烈的音响形成了比照主体音乐的第一局部是舞曲它承受了固定的八分音符节奏律动，两小节一周期，由高音笙领先进入之后，梆笛与小笛先后与之形成仿照， 旋律是简洁的三音列组合，音色使人联想到口弦之类的少数民族乐器以打击乐和弹拨乐为主的其他声部，则一局部与旋律声部对位，一局部连续以两小节一周期的固定八分音符节奏为根底，作各种好玩的节奏分层、变奏乐曲的其次局部为山歌风的音乐段落，速度渐慢的歌调以相对自由的节奏、句法取代了原来的八分音符律动和循环性构造弹拨乐隐退， 背景也换以拉弦乐组的四、五度长音或泛音衬托三支洞箫“各吹各的曲、各唱各的调”，就像族内同胞用不同的语调和语态自由交谈那样，十分融洽和具有亲和力第三局部又转回小快板和舞曲的气氛乐队配器有了更细致的变化作者在总谱前的说明，颇能集中地展现他的想法〔见谱例 2〕谱例 2：当舞曲渐渐退去时，音乐已进入尾声，在拉弦乐组轻声的持续泛音背景上，木琴、小笛与其他打击乐器在交替中，连续打击着舞蹈的节奏，直至最终消逝《基诺舞》的构造技术比较讲究它不像过去很多民族乐队作品，用简洁的、“切豆腐块”般的切换方式来处理 ABA 三个局部。

它从引子预示舞蹈的“叮咚”节奏和“山歌素材”的消灭起，这两个材料在后面的构造中，就都始终担当着重要的组织构造作用如当第一局部以“叮咚”的舞曲节奏为主导时，背景中不时地会传来“远山的呼唤”，而当乐曲要转向其次局部的山歌风时，两个根底材料也会用片断交替的方式作连接，以实现体裁和材料重心的转移同样，当音乐正式进入其次局部后，音乐中又会有“叮咚” 的舞曲节奏律动不时地冒出来，这不仅有利于对自由山歌节奏的组织与示意，也表达了根底材料整体贯穿的创作意图二、《愁空山》竹笛协奏曲《愁空山》是作曲家创作的第一部大型民乐作品， 1995 年又写了西洋管弦乐队版的《愁空山》，以便于国内外交响乐团演奏目前，民乐版已在我国北京、上海、香港、台湾和加坡等有中国民族乐队的国家和地区上演过，业已录制过三版 CD愁空山”的标题，出自唐代诗人李白长诗《蜀道难》中的一个句子共由三个乐章构成鉴于童昕早在《人民音乐》1997 年第 10 期即写过题为《苍山如海——竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》的文章，所以我只零星地写一点个人感受该曲第一乐章写得很有意境它承受慢板，4/5 拍独奏竹笛开头即用我国传统吹管乐的“循环换气”技巧，吹出了一个“不行能的”长音，让听众因此感受到绵延无尽的群山。

与之相照应的是，拉弦乐组用极高音区音色，演奏一种尾部带下滑音的“单音动机”，带着叹息的语气和抽搐的音响特点，像空山寒夜中鸟的哀鸣，又像人类仰面望山所感到的惊怵这动机大体是每隔一小节消灭一次，形成一种宽节奏的呼吸，实现着对独奏笛子长音和该乐章根本节奏律动的总体掌握，同时，它也与笛子共同传递着一种安静、凄凉和迷朦的心情和奇特感作曲家用李白长诗《蜀道难》中“又闻子规啼夜月/愁空山”这两句来概括这一乐章其次乐章写得精巧流畅音乐改为小快板和 3/4(6/8)节拍笛声欢快，流畅乐队的协奏也很好玩特别是开头，当象脚鼓、铓锣的节奏与拉弦乐、弹拨乐组的节奏组合时，高胡和二胡的连续半音装扮演奏，更是幽默和幽默，它像一种被夸大了的滑音和重音，是我们中国人很生疏的〔见谱例 3〕谱例 3：〔以下仅为拉弦组的乐谱截选〕这种音乐，会使人想象为山野的精灵独奏竹笛连续的 16 分音符演奏，就像泉水那样连珠喷涌中国笛子的敏捷、机敏和华美音色、技术在此得以充分发挥乐曲的中部改由乐队主奏，旋律的唱歌性也明显增加但弦乐背景却始终贯穿有 16 分音符的 3 连音和含大 7 度或 3 全音的分解和弦演奏，它不仅有利于该段落自身的进展，也与末乐章的音响存在着某种内在联系。

这种特定节奏音型后来换由独奏梆笛连续演奏，并在展现梆笛伶俐和光明音响的过程中，将乐曲推向高潮梆笛的华彩是在其次局部的末尾作曲家要求，在演奏相对自由的华彩技术时，要将隐伏其中的中段主题突现出来乐曲的最终局部，是在再现的高潮中完毕的小钹、铙钹、川钹等特色乐器，弹拨组和笙、管音乐的音色、节奏在该乐章都相继得以呈现正如音乐会说明书的介绍：这一乐章的音乐，带有“非汉族”的中国西南山地的颜色这令人联想到在四川长大的、身上带有猛烈“非汉族”、“非中原” 颜色的李白竹笛“双吐循环换气”的快速音流描绘出层岭叠翠的山野在阳光下的斑斓颜色第三乐章行板开篇气概很大，音乐具有明显的戏剧性张力第一局部完全由乐队演奏背景是浓重的鼓声和弹拨乐组音响，主奏声部由管乐组和拉弦乐组一齐担当总谱上标记是“坚强地”由于作曲家力图强化民乐队的中、低声部音响，所以不仅在打击乐组使用了定音鼓、大军鼓和大 锣，管乐组也在传统的海笛、高音唢呐、管子和高音笙根底上添了加键高音唢呐、中音唢呐、次中音唢呐和中音笙等弦乐组则加用了大提琴、低音提琴郭文景认为，只有擅长不断学习外来优秀文化的民族，才是最有期望的曾几何时，西方的交响乐队早已把中国的大锣和土耳其的大鼓吸纳到他们的乐队中去了，我们为什么不能依据作品的需要调整乐队呢？事实上，这些中、低音乐器的参加，也大大加强了乐队音响的厚重感和戏剧性宣泄的力度。

乐章的其次局部，由音色醇厚的独奏低音大笛营造悲剧气氛散板引入，浅薄、悲怆的心情油然而生上板后的音乐如泣如诉进而，消灭了与独奏大笛相互照应的独奏板胡和梆笛交织，以及对第一局部乐思的多样化开放音乐的弹性速度变化与转折，更显示出戏剧性音乐表述特点当中间局部突然转慢和独奏大笛用柔板再奏悲凉的音调后，乐队重回到开头的速度、调性即隆隆的鼓声中，由独奏中音唢呐带头进入综合再现此时音响更有力，心情也更感动，音乐的全奏，承受了戏曲“紧拉慢唱”的节奏样式以独奏竹笛为代表的各伴奏声部，始终演奏紧凑的 16 分音符节奏，与相对沉着的主导旋律声部相对应同时，独奏笛子的这段演奏还使人联想到其次乐章由独奏梆笛演奏的 16 分音符伴奏背景和华彩，从而使末乐章的再现具有更多的综合性意味当最终的兴奋散尽后，音乐再次回到了散板，低音大笛在自由、安静的气氛中，完成了最终一声叹息关于第三乐章的内容，作曲家认为可以用《蜀道难》中“一夫当关/万夫莫开，朝避猛虎/夕。