奥尔夫简介.doc

一、卡尔.奥尔夫生平简介卡尔.奥尔夫（1895—1982），德国当代世界著名的德国作曲家，音乐教育家 奥尔夫 1895 年 7 月 10 日出生在德国慕尼黑一个有艺术素养的军人世家，1913 至 1914 就学于慕尼黑音乐学院，1915 至 1919 年在德国各地任剧院乐长，1920 年定居慕尼黑从事音乐创作与教学1924 年奥尔夫与友人—舞蹈家军特合作在慕尼黑创办了一所军特体操音乐舞蹈 学校，即“军特学校”在那里奥尔夫开始了他变革音乐教育的一系列尝试， 如新的节奏教学和将动作与音乐相结合的试验在音乐方面最突出的是在音乐 与动作教学中突出节奏性乐器，他为了使学生们亲自参与奏乐，并通过即兴演 奏设计自己的音乐，制造出了一套可以合奏用的以打击方式为主的小乐队编制 乐器这套已被人们统称为奥尔夫乐器的教具现已闻名全世界，成为奥尔夫音 乐教育体系的重要标志之一奥尔夫为了实现“尽量使学生能自行设计他们的 音乐和为动作伴奏”，他从本土及外国的民俗音乐中找到了编写教材的源泉 1930 年他与终生的合作伙伴凯特曼编写的教材初版第一卷发表了这本教材作 为基本的音乐教材练习引导人们走向音乐的原本力量和原本形式，由于其演奏 和舞蹈的性质，使外行很容易学会。

接着，又陆续出版了许多其他的小册子， 为奥尔夫乐器的练习编配了大量教材，在这个过程中奥尔夫的学生—也是后来 一生中最重要的合作伙伴—古丽特•凯特曼发挥了决定性的作用军特学校”的实验由于在国内外的旅行演出和在各种国际会议上进行的教学 法示范性演出受到许多教育家们的关注，有力地推动了有关音乐教育思想的发 展1932 年，一部意味音乐教育革命的作品—《奥尔夫教材——为儿童的音乐， 由儿童自己动手的音乐——民歌》已准备出版，但是由于政治和历史的原因， 这个出版计划搁浅了奥尔夫决定离开音乐教育去从事专门作曲1937 年以一 部十四世纪诗集手抄本创作的音乐剧《卡尔米娜•布拉纳》实现了他的突破，四 十二岁的他此前已有许多探索性的作品问世，但他称这种突破为他的“全集” 的开端从 1935 年至 1942 年，奥尔夫的三部成名作问世：《卡尔米娜•布拉纳》 (1934—1937)、《月亮》(1937—1939)、《聪明的女人》（1941—1943)相继问 世奥尔夫从青年时代起就在追求的“完全戏剧”——一种通向人本的、寻找 最初的、原始的、融音乐、舞蹈、戏剧为一体的那种艺术，在这三部作品中得 到体现，使他在“完全戏剧”(或称整体艺术)的创作上已走向成熟，形成了真 正的奥尔夫风格。

这里同样体现了奥尔夫在音乐教育中所体现的那种原本性的 原则和理念1948 年到 1949 年完成《安蒂戈尼》，这部作品综合音乐、舞蹈、 戏剧为一体，而在伴奏乐队的配器上采用 4 架钢琴、59 种打击乐器与人声的大 胆结合，以体现最古老的神话——太阳神与月亮神的结合，刚与柔、健与美的 天然合一这部作品奠定了他在世界上作为大师级的作曲家的声望 他在专业 作曲上所采用的技法与他在音乐教育上一样，都是突出节奏性因素，以某种固 定音型不断反复作音乐发展动力，在旋律中较少使用半音音阶和变化音，和声 让位到更次要的位置，总之无论旋律、伴奏都以古朴、简洁为创作技法和表现 形式舞台布景、演员服装的象征性都是体现他原本性的“完整艺术”的理念奥尔夫一生耕耘不息，创作了大量音乐作品和音乐戏剧，直到 1973 年 78 岁高 龄时，还创作了他最后一部大作《世界末日之剧》1950 年—1960 年奥尔夫曾任慕尼黑音乐学院作曲大师班教授和负责人，他的教 学是以让学生发现自我为宗旨，这在专业音乐教育领域仍贯穿他一生的教育思 想奥尔夫从 1948 年开始为巴伐利亚电台编写“学校音乐教育”，连续播了五 年，受到学校的热烈欢迎。

1950—1954 年出版了五卷本《学校音乐》（《Orff-Schulwerck》），被欧美 各国相继翻译出版介绍到世界各地这是奥尔夫音乐教育体系具有奠基性意义 的大事1961 年在奥地利萨尔斯堡“莫扎特音乐及造型艺术大学”成立了“奥尔夫学院” ，建立起第一个奥尔夫教学法的研究和培训中心1962 年奥尔夫和凯特曼访问 日本，在日本掀起研究和实践奥尔夫教法热潮奥尔夫教学法与东方文化的结 合开始了奥尔夫教学法新的里程1982 年奥尔夫在慕尼黑他的家中去世，享年 87 岁四、奥尔夫音乐教学与一般音乐教学的比较要从精神本质上理解奥尔夫音乐教学的真髓，有必要将它与一般的、尤其是我国以往一般 的中、小、幼的音乐教学作一比较 1.奥尔夫音乐教学的精神一般音乐教学的方式从人的本性出发仅从音乐教师的观念出发奥尔夫 1931 年写道：“音乐始自人自身”他这一论点和约两千年前中国古代的《乐记》中的论述相符：“放歌之为言也，长言之也说之故言之，穷之不足故长言之，长言之不足放嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也 ”可是，经过几千年的发展，中国的音乐教育，尤其是具体的教学方式方法，早已背离了这一基本思想。

和封建教条紧密有联系地， “师道尊严”已被发展向畸形和极端，从而从根本上忽视并抹煞的学生、尤其是儿童的个性、创造性和主动性教师往往不善于、甚至不懂得学生应是学习的主体，而不仅是教师进行教学的客体奥尔夫、柯达依等许多音乐教育家都曾指出：人生而具有对音乐的喜爱和感受能力，尤其是儿童；完全没有乐感的儿童几乎不存在不认识、坚信，并牢牢记住、抓住这一点，并作为音乐教育和教学的出发点，往往只能事倍功半，甚至贻误学生音乐教师应当逐步意识到：奥尔夫音乐教育体系最本质、最重要、也最有意义的东西，首先在于它不是一种方法，而是音乐教育基本理念的集中体现：从人的本性出发，经过自然性和整体性，达到音乐性的完满任何一位音乐教育工作者，尤其是在课堂第一线执教的教师肩负有重大、神圣而又危险的职责：或是使孩子心中的音乐火花燃起，或是使之逐渐熄灭；换句话说：或是帮助“小莫扎特”在音乐上成长，或是使他的乐感（甚至对音乐的热爱）窒息手摇篮之中这决非危言耸听的夸张，而是常见的事实音乐教育和教学如果仅仅停留和局限于教师个人的观念和意愿，而不是从学生的本性和能动性出发，是难以收效的2.杜绝强制，使个性有充分发展的可能强制起支配作用；有或无意识的抹杀个性音乐的生命离不开自然和人性，倘若自然和人性被扭曲或扼杀，音乐也必然被窒息。

中国有几千年封建主义的历史，从而必然会在各个方面投下它的阴影，包括在审美方面或音乐教育和教学方面：古今多少文人、画师、学者和富贵人家的风雅人士，盆栽梅花惯于用绳索捆扎，使梅技扭曲，以呈现出奇姿异态，以致龚定庵（1792—1841）撰写下《病梅馆记》加以痛斥作为音乐教育工作者，难道不应当从中得取教，也像龚定庵那样对一切非自然和反自然的现象和审美，作出坚决的抗议吗？！当我们观看中国许多孩子们在歌舞表演中的许多动作，难道不能看出那些动作和表演，从设计到具体细节，不都是出自教师们（包括编舞者） ，而不是出自孩子们自己吗？难道不能看出有无数根看不见的绳索，在木偶一般的孩子们上方和后面牵动着吗？孩子们进行非个性化的表演和动作，正是本末倒置不可避免的结果如果看到这种情况，不感到有问题，反而会认为这些孩子们“乖”、 “听话”、 “学得好”、 “做得好”，那也正如同不以病梅为病，反以为美的审美』动态一样强制难以产生出健康和美，更往往是自然和纯真的大政正如谚语有云：“常受扭曲的植物，断难繁茂生长”，如果把教育和强制混为一谈、成为一体，只能培养出精神的奴仆3）强调乐趣，并通过启发，不断促使学生思考 专研，能动地尝试和实践只过分的强调“勤学苦练” ；教学基于并局 限于教师传授和教导中文的“乐”字有两层涵义：音乐与快乐，尽管包问一个字有两种不同的念音。

按字义渊源学考据：这个吉宁手剪足“材，上方两侧的“么”系指丝（弦） ，即：意为在一坑木上张着弦，从而在这乐器上奏出音乐，使人说乐这雄辩的说明：在中国古人心目中，音乐是和欢乐并列在一起的但是，随着时间的推移，在正统的孔教和否定人性的封建禁欲主义支配下， （音）乐的这一层附带的含义日益淡薄 《乐记》中并不否定“夫乐者乐也，人情之所不能免也”（《乐代目》 ） ．可是，封建的礼乐观决定了引向极端的历史发展：片面强调和利用音乐的教育功能，而竭力节制音乐的娱乐功能，尽管大多数的帝王、公候和富贵人士，事实上自己耽溺于声色享乐之中难以已拔不少人往往只知道或只强调“寓教于乐”，而认识不到在这同时也有“寓乐于教”的必要性只知道刺股和囊萤积雪，并以此去教导和要求学生，而不懂得去诱发学生对音乐学习本身的兴趣和乐趣，那就难以成为一名真正的奥尔夫音乐教师古今中外，不论专业或民间的音乐教育，往往只知道或习惯于全面地口传心授、一味模仿式的教学，而缺乏循循善诱的启发，并调动学生学习的能动性、自发性和创造性这种通病并非短期内即能治愈的尤其是音乐教学，不是单凭“勤学苦练”，或只通过知识传授和技能操练，即可被掌握的要在音乐艺术王国中登堂入室，绝不可能单凭“苦练”这条通道。

勤奋和练习，是必备的素质和前提，但不一定是学成的保证勤奋是中国人（包括孩子们）优秀的品质和传统的习性，这种精神和学习态度应当继承并发扬，但是，不讲求乐趣和效率，只知道盲目或一味地勤学苦练，则只能说明教育的无能我们不应要求并把尤其是孩子，培养成苦行僧般的“好学生”只知道勤奋和听话，而不懂得寻求并体会乐在其中的音乐学生，不会是真正的好学生，也不可能成长为真正的音乐主人4）诉诸感情，强调直观性诉诸理性，以口头传授为主中国艺术自古强调意境和传神按中国传统的艺术审美：音乐作为一门艺术，不止于表现思想情感，更在于精神和意境的体现，所以历来有“只可意会不可言传”的说法，而对于意境，首要的在于“心领神会”可是，在我国一般的音乐教学中，往往忽视了对心领神会的启迪，从而背离了诉诸感性、强调直观性的原则，而使得音乐课似乎和上化学、数学课，没有多大的差别教师疲于喋喋不休地通过说话来教，学生则忙于通过听讲和记笔记来学，然后，除了死记硬背和操作技术以外，似乎没有别的、更好的办法儿童音乐教育和中、小、幼的学校音乐教育，教学对象是孩子，因此更需要通过诉诸感性的、具有形象性和直观性的教学方式进行；所教的是音乐，这是一门首先诉诸感性的艺术。

教儿童和教学专业音乐学生和成人一样，只有程度深浅和难易的区别，而没有本质的差异音乐的躯体是声音，不是有固定概念性含义的声音，所以，对于音乐语言，应当有别于一般语言文字的学习、理解和教学只有通过诉诸于感性，使学生能心领神会，才能领悟和掌握音乐自身的语言、规律和美5）主要通过唱奏音乐实践去学习音乐主要通过教师的教导去学习音乐奥尔夫音乐教育，要求学生通过心、头、口、手、脚，以至全身去投入实际的唱一奏一跳一演，来学习和掌握音乐音乐教育和教学最好的途径和最重要的原则，就是自己去进行音乐实践，而这在中国一般的音乐教学中，却往往被忽视往往只偏劳了口：教师说话说得累，学生们一味作单调的模唱和齐唱唱得累近年来国内学琴热如火如茶，这不也是音乐实践吗？当然是可是应当看到：那样的音乐学习，很大一部分并不出自于、也不着眼于学生们对音乐的喜爱，而许多家长不问那音乐教学的音乐质量，并不理会是否在打下音乐教化的基础，而常常抱着学了琴、考了级，能“加分”、能炫耀的心态，或甚至日后学成，能成为“神童”、 “莫扎特第二”或“国际比赛得奖者”的最高希望，去鼓励、鞭策自己的孩子勤学苦练不讲究儿童心理学和器乐、声乐教学的音乐教育，在文化上和艺术上是不可能收效的。

在钢琴、提琴这一类演奏技术十分艰难的乐器上，脱离了音乐的艺术要求和心理的愉悦，只去苦练和死后技术，学习者对音乐的兴趣和创造性，会被贻误或磨损充其量只能造就也乐匠，而不是音乐之友或音乐的知音，更遑论音乐的主人6）音乐本身就是作为一种游戏：常常把音乐作为一种游戏去从事，而游戏也具有充分的音乐性音乐和游戏往往被割裂开，甚至成为对立场中国一般的幼儿园和小学中经常进行游戏，但是这些。