[纯电影]的电影实验——立体主义和抽象主义.pdf

墓础理论 · “ 纯电影 ” 的电影实验 — 立体主义和抽象主义 孔都 印象主 义和表现主义的电影 , 由于还具有 一定的情节性和叙事性 , 因而仍能在商业系统 中 制作和在较广泛地与群众接 触的情况下发 展 而 “纯电影” 的超现实电影美学的探索活 动 , 只能在一部分 “ 优秀的知识分子 ” 中间得 到共鸣 , 因此它们一般只限于实验的性质而不 具备商业价值 “纯电影” 的创作者们 , 既有 作品 , 又有理论 , 而且往往是理论著作多于作 品 与这种实验性相适应 的是出现了一批电影 俱乐部和先峰派电影院 , 它们成了宜传和交流 电影思想的场所 , 为电影美学的探索起了重要 的作用 法国是当时欧洲 “纯 电影 ” 电影实验 的中心 , 从那时起开始音生的电影俱乐部 , 作 为一种传统形式被保 持了 下来 , 起了显著的 作用 年代初从法国新浪潮运动中涌现 出的 众多的青年导演 , 便是在电影俱乐部观摩的大 量影片中接受和学 习电影文化的 “纯山 影 ” 的超现实电影美学 , 主要表现 为立体 上义和抽象主义的电影实验 , 这种美学 基于卡努杜的动态造型艺术的电影思想 , 直接 从立体主义和抽象主义等 造型 艺术中吸取经 验 , 使电影成为了造型艺术中的一种延伸 。

沙够 从塞尚的绘画原则出发 , 彻底地抛 弃了欧洲传统绘画中历来关于形的正统观念 , 创造了一种被称之为 “分解的立体主义” 的方 法 , 把一个自然形体分解 为 各个不同几何切 面一一正 面 、 侧面 、斜切面 等等 , 然 后将各个切 面互相亚叠 , 形成一个全新爪形象结构 , 追求结 构美和静态美 由于这个形象结构是在一个平 面上描绘出了一个物象的几个方面 , 而这几个 方面是我们从三个不同视点上对于一个物象的 观察结果 , 其中每一个视点代表着一瞬间 , 因 此 , “ 分解的立体主义 ” 的绘画能够通过观者 的理解力 , 暗示出时间的变化 这样一来 , 立 体主义打破了传统绘画的绝对时空概念 , 表现 不受时空限制的物象 , 彻底叛离了传统写实绘 画再现物象的空间幻觉 , 而在保持画面平面感 的基础上表现长度 、 宽度 、 高度 , 表现物象内 在的结构 所以 , 立体主义是 “一种根本上处 理形态的艺术 ” , 它的长处是能够表现 出众多 的层次和剖面 在立体主义者看来 , 由干自己 的时空观与爱因斯坦科学的相对时空观接近 , 因而标榜 自己是科学地 , 正确地揭示 了世界的 本质 。

由于立体主义已经与客观物象发生决 裂 , 所以 , 它实际上已经是抽象主义的最初表 现形式了 在立体主义之后不久 , 便出现了抽 象主义 他们一致声称自己的绘画是 “纯绘 画 ” , 是 “ 音乐的 ” , 突出地强调了视觉的节 奏的作用 , 而把传统的绘画称为 “ 文 学的 ” , 并竭力予以吧 工 立体主义彩果来主义未来主义对蒙太奇 的形成有重要影响 未来主义的问题留待分析 苏联蒙太奇学派时再谈在本世界初所作的创 造时空新概念的努力 , 正是无声电影这一新的 视觉媒介的潜在的能力 , 是活动照相带来的特 点 立体主义和未来主义在造型艺术中企图迫 求的美学思想 , 在电影中能够得到最完美的体 现 这就是为什么象毕加索这样的杰 出画家涉 足电影的原因 , 也是二十年代先锋电影运动中 一批画家转而从事电影艺术创作和电影美学探 索的原因 卡努杜早就对第七艺术探索 “纯电影” 的 超现实美学发生兴趣 , 提出过一些并不十分明 确的想法 , 他所要求的电影不是美国格里菲斯 所奠定 的电影叙事形式 , 而是另外一种形式 他提出电影 “应该用巧妙安排的光线来表现精 神状态 , 而不是表面现象 ” 。

卡努杜的直接继 承人 , 印象主义电影的代表人物和理论家德吕 克从格里菲斯的杰出影片 《 党同伐异 》 中看到 了视觉节奏对于电影的重要性和美学价值 在 《党 同伐异 》 中 , 格里菲斯交替地叙述 四个不 同时代的故事 , 尤其是影片的结尾部分 , 组成 了一部强有力的视觉交响乐 德吕克因此而把 节奏作为电影视觉表现的四个基本因素之一 印象主义的另一代表人物甘斯 , 以 《车轮》 一 片提供了这方面的范例片中由铁道 、 机车 、 锅炉 、 车轮 、 压力计 、 烟和隧道等镜头组成了 一个 “视觉交响乐” 式的段落 甘斯本人也因 此而迷恋于节奏 , 认为他在电影中看到了 “ 光 的音乐 ” 德吕克的印象主义同路人杜拉克也 从甘斯 的 《 车轮 》 的片断中看到了一条线 、 一 个体积在经常变化着的 份奏中创造了情绪 , 不 久便提出了 “纯 电影 ” 的美学主张 , 她认为 “‘纯电影, 是一连串有节奏的没有任何情节的 “ 画面 ”, “ 电影和音乐有一个共同点即运动 只凭它的节奏和发展就能创造情绪 , 节奏是 由 一个物质因素和一种感情因素组成的运动的发 展 ” , “正是广泛展开 的运动产生 了戏 ” 。

甚 至连第七艺术最早的理论家之一慕西纳克他 的理论倾向是关心社 会现象也附和上述关 于节奏的看法 他认为不仅各种节奏的结合是 激起情绪的基本的要素 , 而且作者还可以通过 节奏来分析情绪的各种构成因素 , 并把他们具 能通过和时间联合在一起的视觉来唤起和空间 结合在一起的音乐感 , 是一种通过眼睛的媒介 触动我们 的音乐 因此 , 电影不应局限于叙述 体的表现方式 它能够创造一种节奏 , 这是电 影可以从自身提取的一种新的力量 这种新的 力量撇开事件的辑逻和物体的现实性 , 产生 了 一连串前所未有的幻影 , 一种除了光学镜头和 活动 的胶片的联合之外就无法了解的幻景 这 ‘ 是一种内在的电影 , 这也就是所 谓的 “纯电 影 ” , 它脱离了其它一切因素 — 戏剧因素或 是纪录因素 匕组纱 ” 的理 论家们还 从电影 这个崭新的形式中发现它具有引起一种改变我 们对世界看法的能力 , 能把宇宙中人类凭肉眼 不能感受到的运动表现出来 , 而这是以往的任 何一种艺术形式所无法办到的 因此 , 二十年 代先锋派电影理论家们都极端重视把动作分解 为最小片段的慢动作摄影 , 如游泳 、 舞蹈 、爬行 的分解动作和跳跃的马 以及发芋的种子 、 植物 的生长等 , 以展现了人们难以觉察到的微观世 界的隐秘的变幻 , 进而表现出宇宙的 杜拉克似乎看到了电影能使我们和宇宙生活更 紧密地联系起来 , 她充满热情地说 “ 我们可以 从视觉上感到植物为了从地里钻出来和开花而 作的努力 ” 。

艾里 · 福尔以同样热烈的口吻说 过 、 片幽 己 长认 今为止 , 我们还只是从一些不连 贯的 识这个不停地把复杂地变化着而又和 排池砂 体化 , 即根据音乐节拍的单 位时 间 绘 成曲 , 节拍就确实可 以记下节奏的空间 围了 “ 纯电影 ” 的电影理论认为电 我们在同一时间里生活着的世界的真正面貌 现在 , 通过电影 , 我们将能在它错综的 、 变化 运动着的真实现象中 , 抓到这个真正面挽 , 只 需要通过一种迅如 电光的直觉综合 , 就能把我 们一眼看到的东西传达到内心上 , 感到决定宇 宙万物的悠久的力量 , 感觉到宇宙万物永恒的 命运和它将在无限的空间中消失噢逃缤这 些言论也与抽象主义造型艺术的 主张 颇为相 近 浑九一七年创建的很有影响的德 国包浩斯 学院的抽象艺术家们认为今天的艺术应该表 现人类视觉所不能及的微观世界和客观世界 , 这个世界已经从物质转化 为力 , 只有靠智 力 、 智能的省悟去认识 自然界活动的本质存 在于形 成的力量之中 , 而不在现象的外表形式 ,之 之中 , 所以那些不反映具体物象的线条 , 是最 能用来表现容量 、 速度 、 跃动 、 节奏 、 方向等 “ 能 ” 的形式因素 。

为此 , 画家艺术家必须从 艺术转向工艺 , 使自己的形式力 求简便 、 单 纯 、 经济 、 请晰 、 明确和准确 , 就象机器生产 和数学公式一样有严格的逻判目由此看来 , “纯电影” 的理论家们不是把电影仅仅局限在 某几种电影形式例如故事片 、 纪录片中来 研究和考察 , 而是把电影作为一种认识世界反 映世界的工具和方法来对待的 无论 “ 纯电影 ” 的主张具有多少玄秘和荒谬的成份 , 但它起码 能启发我们对电影的科学性和现代性进行思 考 队 由蒯酬如游主义画家弗尔南多莱谢尔 摄的 《机器舞蹈》 是一部立体主义的电影的 实验作品 , 同时也是 “纯电影” 的代表作品之 一 影片中所有日常生活用品的镜头 — 游戏 场的气枪 、 活动的木马 、 市场上的商品 、 摇彩 的轮盘 、 银色的玻璃球等 — 和人物的镜头的 并列不是为了叙述的 目的 , 而是根据形状位置 以及特殊运动的共同性和差别性为基础而确定 的 运动决定了剪辑的节奏 镜头的长度准确 地加以测量 , 从而出现了 不仅 是 单一性的节 奏 , 而且是互相冲突 的节奏 在影片的第一部 分 , 才丁秋千的女孩迎着镜头来回摇晃 , 不仅运 动本身 , 而且镜头的长短也造成一种节奏 , 它 的节奏从 。

个画格到三个 画格 后来 , 秋千 的运动又接上钟摆和金属球体 , 经过三棱镜出 现变化 一 的影象的节奏性的转换 有时节奏是 均匀的个画格 、 个画格 、 个画格 · ⋯”但 接若搜 不均匀了个画格 、 个画格 、 个回格 、 个画格 、 个画格 、 个画格⋯⋯ 草帽 、 椅子 、 树枝 、 三角形 、 园形 、 酒瓶 、 模 特的腿等 由干这种快速的剪辑 , 以平均三格 一个镜头以及每个镜头构图安排上的很仔细的 转换 , 造成非常富有电影性的令人震惊的舞 跟 莱谢尔就是通过这种复杂的剪 辑 节奏的 对 位 , 以及注意到纯构图形状的匹配 , 进入了 连贯性灯辑技巧所从未加 以探索的领域 莱谢 尔对影片 曾说过如下一段话在时空中创造普 通物体的节奏 , 把它们的造型的美表现出来 , 这是有价值的 , 这就是 拍 《机 器 舞 蹈 》 的起 源 莱谢尔虽然也 拍摄了一些自然 物体和 人 , 但却完全剥夺了他们 的物质性 他使用所 有这些人与物的运动来组成一个机械的舞蹈 , 不仅是物的运动 , 甚至连人的动作也变成机械 化了 一个打秋千的女孩懒洋洋地对着摄影机 来回摇晃 , 然后画面变成了钟摆的来回摆动 , 一个一开一闭的眼睛随 即变成了活塞的闭合 运动 , 最令人吃惊的是一个洗衣妇上楼梯 , 当 她上到最后一级台级伸手要拉 最后一段栏杆 时 , 镜头切 出 , 她又回到原处再次登上楼梯 , 在影片的不同地方 , 洗衣妇就这样反复地上了 许多次楼梯 , 终于使观众产生了一种强烈的愿 望 , 要 自己伸手去拉住她 , 让她别再没完没了 地登楼梯了 , 由观众代她去把那最 后一步走 完 。

不仅上述这些关于人的内容的镜头组接能 在观众心里造成心理和生理的反应 , 而且机器 和其它物品的镜头组接也同样能产生有效的心 理和生理反应一个影子从右往左 , 再从左往 右 , 促使观众的眼睛跟来跟去 , 一顶草帽直接 切到一只芭苦舞鞋 , 借助了人眼的视觉残留作 用 , 把它们变成了古怪的形状 , 钟摆直接冲着 观众摆过来 , 其一再重复使得观众产生了想要 躲开去的愿望 在影片中 , 文字 、 数码也全都 没有了它的内涵 , 都变成 了无意义的一种象征 符号 , 园圈 、三 角 、 方块迅速地切在一起 , 造成 一种视觉上的重点 《机器舞蹈” 就是这样的 不顾机器的功能和物体的用途 , 抽掉了人的生 理 、 心理 、 社会的一切因素 , 只表现运动中视 觉节奏本身所具有的造型美 使人们或多或少 从这部影片中获得一种前所未有的时代感受 — 对于机械和运动的感受二 在 “纯电影” 的屯影实验中 , 抽象主义是 更为极端的一种电影美令 的探索 ,。