意写山水的另一种可能.doc

1意写山水的另一种可能——以林风眠、吴冠中的《黄山图》为例“山水画”作为最重要的中国传统绘画门类之一，寄托着作者远远超越画面本身的思想、情趣传统画论中，对于山水画的功用，鲜有从欣赏自然之美的角度出发的评论，早的如宗炳，认为“夫圣人以法神道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎！” （《画山水序》 ） 、宋代郭熙认为“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此士之所以贵夫画山之本意也 ”（《林泉高致》 ）至明清，山水画的内容已然变成“书斋式”的，从前人作品中讨生活不过也是自明代中叶以后，位于徽州的黄山被正式开发，从此被其吸引并对其大加描绘的画家队伍日渐庞大，一大批优秀的黄山题材山水画作品产生， “书斋式”的山水画程式由此被破解这个过程，可以用美国学者高居翰在批评一位清代的“书斋山水”画家的一段行文来映照：另一张郑元勋的作品收在数位安徽画家合作的册页中 ……小桥、流水、河岸，这样几近无味的主题，再一次肯定了画家所关心的是画本身的风 格而非题材 说是一张画，不如说是一种情绪及心态的表达，是画家 对某种画风的衷心诚服及画家个人的偏 爱；更重要的是：画家在做此画时亦希望观者能以同样的角度来欣赏他的作品。

看了这张画，我 们真可以庆幸其他安徽画家能在作画之前出门看看黄山实景，而不是像郑氏闭门造车，作他 艺术史式的山水 1黄山，以其极其鲜明的地貌特征入画，这就使得人们在面对画题标明为“黄山”的水墨画作品时，总是自觉不自觉的寻觅其中的“奇峰” “云海” “怪石” “古松”等存在于自然中的客观元素这也保证了黄山题材的山水画与普通的“艺术史式的山水”的不同，黄山成为中国山水画的一个重要粉本20 世纪的黄山由于交通条件的大大改善，更是吸引了大批优秀画家前来游赏、写生，20 世纪中国著名的山水画家几乎都画过黄山（据不完全统计，黄宾虹、张大千、傅抱石、汪采白、刘海粟、李可染、潘天寿、宋文治、陆俨少、关山月、黄永玉等人均曾亲临黄山，有作品传世） ，而同样使用墨、彩的工具，却赋予黄山与传统中国画完全不同的气质和面貌的，首屈一指的画家就是成功融合中西的林风眠及其弟子吴冠中林风眠与吴冠中的黄山题材作品，虽然也用水、墨、彩、宣纸等中国画传统载体、工具作画，但是没有人能够斩钉截铁的称其为“中国画” ，因为它们与中国人潜意识中的“中国画”面貌，实在相去甚远但是却又看来优美、亲切，是因为在审美情趣上，这些作品又暗合中国山水画的某些特质。

载体类似、形式截然不同却又蕴涵着同样动人的中国情趣，使得林风眠、吴冠中黄山题材作品在 20 世纪的中国自然风景表现领域内的绘画作品中显得卓尔不群近年关于林风眠、吴冠中的风景画的研究成果很多， 2但大多是从林、吴二位如何成功的实现中西融合、体现绘画的现代性的角度出发阐述的而黄山，作为两人共同关注的创作母题，同时又是传统中国山水画的重要创作母题，以此为切入点探讨二者的异同，能够更加清晰的看到一些有意义的问题首先是关于写生的问题中国传统山水画史中的画家，对于写生向来是有强烈的提倡精神的，如五代荆浩的“掇妙创真” ，宋代郭熙的“饱游饫看” ，明代王履“吾师心，心师目，目师华山” ，到了清初的石涛，面对黄山奇景更是发出了“搜尽奇峰打草稿”的声音至 20 世纪，在西方哲学、文艺理论的思想的影响下，更多的中国传统画家破除了清代以来闭门造车的弊病，重拾写生的优秀传统而随着黄山的进一步开发，山水画家纷至沓来，2络绎不绝，其中著名的如黄宾虹、张大千等人，做了很多关于黄山的写生林风眠早在 20年代归国之初“特别想去的就是以奇山异峰著名的黄山 ”但是真正成行直至 1959 年虽然黄宾虹和林风眠都有对于黄山的写生，但视角是不同的。

黄宾虹对于写生向来是勤快的，他足迹踏遍中国的大山大水，而且每到一处必定写生俞剑华曾经赞赏黄宾虹：“海上虽为人文渊薮，画家亦必下数百人，然大率规模古人，从事写生者曾不数观，以愚所见写生画稿最丰富者，厥为黄宾虹先生 ”3但是黄宾虹在对黄山进行写生时，心中已经存有前辈画家的“黄山图” ，他曾对后学王伯敏说“游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画，画黄山，心中不可先存石涛的画法 ”4林风眠与黄宾虹完全不同，他的学画起点是西方学院式的，是由透视、解剖、素描、速写、色彩等等构成的， “造型技术”对他来说非常重要在《我们所希望的国画前途》他曾提到：“中国国画家既然斤斤以古人之风格局度为尚，于是就忘记了，艺术原是人类思想情感的造型化，……中国画家就弄错了这一点，所以徒慕“写意不写形”的那美名，就矫枉过正地，群趋于超自然的一隅去了！弄到现在，就只看到古人的笔墨气度，全不见有画家个人的造型技术了！”这样习画的背景、观念，注定他在面对黄山时的客观写生态度，虽然他第一次见到黄山也很兴奋：“它把我带到了国画中常见的那种高山云海的境界，气魄之大，景色之秀是我从未见过的它那奇异的山峰、古老的青松和萦绕在半山的云雾依旧， ” “在短短的十几天中，我起了七八十张草图，就像一个贪馋的人遇到了丰盛的佳肴一样。

它给我了多少创作的素材啊！” 5与老师林风眠一样，吴冠中 1973 年首次登上黄山时，也已年过半百他对黄山的景色赞叹不已，认为黄山集中国山川之美对于黄山的景色，他以十分西化的“形式分析”的视角，进行了细致的描述：“峰峦之美多半在头顶，云层覆盖了所有的山脚、山腰，有意托出顶峰之美，以其银白衬托峰峦之墨黑，以其海浪似的横卧的波状线对比刚劲的山石垂线，抽象，抽象，抽出具象世界中的形式之美，大自然理解抽象之美，也惯用抽象手法！”黄山的群峰是“直指天空的密集的线” ，山石蕴藏着“几何形之间的组织美：方与尖、疏与密、横与直之间的对比与和谐尤其，高高低低石隙中伸出虬松，那些屈曲的铁线嵌入峰峦急流奔泻的直线间，构成了具独特风格的线之乐曲 ”6所以，同是直面黄山实景写生，黄宾虹、林风眠、吴冠中三人眼中的黄山也是不一样的黄宾虹秉承传统中国画家讲究的“笔笔有来历” ，以画与景互相参照；林、吴的感受则是直观的、热情的，做起写生来比起黄宾虹，少了一些束缚，倾注的更多是个性化的感受写生动机到写生样式的巨大差异，是黄宾虹为代表的传统水墨山水画与林风眠为代表的现代彩墨山水画呈现截然不同样貌的重要原因其次是关于创作手法的问题。

虽然写生的出发点导致林、吴黄山水墨画与传统山水画的面貌大相径庭，但是由于在画面形式处理上采取了借鉴中国传统绘画的某些元素，使得林、吴作品能够呈现出亲切动人的中国情趣，也即是说，在这一点上，成功的实现了“融合中西”的理想尤其是对于空间安排的借鉴，吴冠中有着丰富的体验，对此他在《邂逅江湖——油画风景与中国山水画合影》 7一文中有着专门的论述吴冠中认为， “油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传” 油画风景与水墨山水画邂逅的第一个回合，体现在二者对于前景处理的煞费苦心上但是按照西方严格的透视法， “前景所占面积最大，但其形象却往往大而空，不如远景重叠多层次，形象丰富而多样 ”为了更好的表现山水的美妙，吴冠中“无视印象派的家规” ， “不再局限于一个视点或一个地点写生一幅油画，而移动画架作组合写生 ”这显然是借鉴了中国传统山水画中对于空间的处理方式关于中国画中对于空间的处理方式，美学家宗白华曾有详细论述：全副画面所表现的空间意识，是大自然的全面 节奏与和谐 画家的眼睛不是从固定角度3集中于一个透视的焦点，而是流 动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开 阖、高下起伏的节奏 8中国画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯 视与物象之距离相等，故多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。

数层的明暗虚实构成全幅的气韵与 节奏西洋画因系对立的平视，故多用近立方形的横幅以幻现自近至远的真景而光与阴影的互映构成全幅的气韵流 动 9以吴冠中所绘黄山题材系列作品为参照，无论是油画还是水墨画，都奇妙的表现着宗白华这里所描绘的中国画的空间特点这也是吴冠中认识到西洋透视法相较于中国传统绘画的空间处理方式，在表达多层次、丰富而多样的形象方面的不足而采取的手段林风眠虽然没有对于他的画面空间安排有过明确的论述，不过据郞绍君的分析，林风眠的风景画多采用“平远式”的构图方式， “通常总是把主要景物置于前景或中景，远处层层平远 ”10总体看来，林、吴在画面的空间处理上，自觉不自觉的采用的就是传统中国画的做法，这种做法，本身就是杰出的中国画家的傅抱石，有着精准的描述：中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得艺术效果为了表达作者的思想感情，画面上常运用把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的手法，加强景深的变化， 强化虚实对比变化，达到空间的塑造 11如果说空间处理的方式是林、吴水墨山水画对于传统中国画的借鉴，并且这种借鉴直接导致了他们的作品呈现出与传统中国画相似的情调，那么对于色彩在画面上的运用，则是拉开他们作品与传统山水画作品面貌的重要元素。

林风眠认为， “中国的山水画，只限于风雨雪雾和春夏秋冬，自然界显而易见的描写描写的背景，最主要的是雨和云雾，而对于色彩复杂，变化万千的阳光描写，是没有的 ”12其中的原因，他认为是中国画使用的水墨原料不适于表现阳光，最适于表现雨和云雾但是作为一名受过深厚西方学院派美术教育、同时对现代派西方美术有着浓厚兴趣的画家来说，抛弃色彩来作画，是痛苦的事情，因为色彩是那么的具有表现力何况林风眠不止一次的谈到他受到的中国民间美术传统的影响之深，而这些民间美术，与传统文人画以清淡的水墨入画相比，最鲜明的特点之一，便是浓烈的色彩所以，既然水墨工具不能表现阳光、色彩，林风眠便大胆的尝试用了许多非中国画系统的工具，如水粉颜料、丙烯颜料等在他晚年多作的黄山题材作品中，浓烈的色彩引起了很多研究者的注意：这些黄山图并没有表现云海的缥缈、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗犷的笔触、热烈的色彩描写山间灿烂的晚照墨色的沉重和金 红色的辉 煌，表 现出一种痛快淋漓的恢宏气象 13与黄宾虹从黄山体验着超脱的胸襟完全不同，他从黄山峰 峦中体验到的是一种英雄般悲壮激烈的情怀在幽暗群峰和郁郁 苍天的深色基调中，几笔鲜明而又深沉的红、黄流霞横贯画面，运笔在皴擦挑抹中内含着极为顽强的生命活力，在 20 世纪中国非书法用笔系统的水墨画中，使用浓色其笔法能达到如此的精度和深度的 实 不多见。

14正是游刃有余的游走于中西方绘画之间，充分发挥各种艺术的长处为己所用，林风眠、吴冠中才创造了新的绘画样式，给人耳目一新的感受在写生的基础上，配以独特的创作手法，林风眠、吴冠中的黄山题材作品，最终呈现的面貌是特别的，线条和色彩都被赋予了高度清晰的表现力所以苏利文评价林风眠，说他“开创了中国的新绘画，以富有表达力的毛笔，将中国传统绘画和书法的基础，与西方的形式、色彩和构图的意识结合起来这种既自由又自然的结合，是林风眠的独到之处因为他的开创，使中国的艺术家们能以现代的手法表达出完全中国化的感受，从西方艺术理念的影响中得到解脱 ”15关于意境的问题作为绘画第一阶段的写生，强调尊重客观；作为绘画过程的技法的创造和运用，强调画家的主观能动性而最终画面意境的呈现，即是主客观浑然结合的结4果从林风眠、吴冠中的黄山图中，观者看到的、感受到的是一种即熟悉又陌生的意境在文艺创造和欣赏中追求意境是中华民族传统文艺的突出特色，有着特定的东方情调和民族情感 “写意”向来被视为中国画的传统精神，即“表现” ，这是相对于西方绘画传统的“写形”即“再现”而言的林风眠自己也认为，西方的风景画是描写对象的，东方的风景画则是画家将自然印象在纸上的重现。

16但是他对于中国画的“写意”有着清醒的认识，他不希望“写意”成为中国画偏离绘画脱离客观自然的借口：所谓写意，所谓单纯，是就很复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的那特点、质量、同色彩，以极有趣的手法，归纳 到整体的意象中以表现之的，绝不是违背了物象的本体，而徒然以抽象的观念，适合于书法的趣味的 东西！ 17林风眠的《黄。