曹禺情感模式探.docx

曹禺情感模式探孙娅娅（芜湖信息技术职业学院 文化传播系 芜湖 241000）摘要：优秀的作家，对周围世界的情感体验总是与众不同曹禺对周围世界的感受，一是 空间的极度封闭窒息；二是被围困其间的力的绝望的挣扎这两种相反的力形成巨大的戏剧 张力，它们构成了曹禺独一无二的情感模式这种情感模式，表现在他对“极端”人物的成 功塑造上；表现在他戏剧冲突的紧张激烈上；还表现在他对戏剧整体象征氛围的渲染上后 来，随着环境和作家思想的改变，曹禺逐渐摆脱了他固有的情感模式，这使他的创作个性逐 渐缺失关键词：情感模式；空间封闭；力的挣扎曹禺是个勇于探索的作家，他从不满足于自己已取得的成绩，“总希望下一部作品和上 一部不雷同”①人们分析他的作品，也大都从这点着眼而我们则认为，这种研究如果不 是建筑在对曹禺全部作品的整体把握上，不是建筑在对他的戏剧“雷同”点的深刻认识上， 那么，人们即使能条分缕析地指出，曹禺是怎样一缕一缕地抽取了易卜生、契诃夫、奥尼尔 诸戏剧大师的艺术金丝，却无法说明，曹禺自己的衣服是什么颜色，是怎样织成的而这点， 正是本文所力图达到的目标艺术是表现情感的，包括戏剧在内的所有艺术品，都是作家“‘情感生活'在空间、时 间或诗中的投射，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供 我们认识的形式”②。

而作家的“情感生活”则又带心理定势的特点美国的生理学家D •诺 顿、L •斯塔克在人类视知觉研究中曾提出“特征环”的概念特征环”的基本含义是：（1） 是对象特征的一种集合；（2）这种特征集合构成了一个显示整体质的模式；（3）特征集合是 有次序的，表现在扫描路线中③与此类同，人们的情感也具有独特性、稳定性、有内在规 律性的特点，即情感模式凡是有成就的艺术家，都有自己某种新颖的情感模式斯特林堡“企图再现那互不连贯① 《曹禺简谈〈雷雨〉》，《收获》 1979 ，2② 苏珊•朗格《艺术问题》第24页③ 摘自劳承万《审美中介论》 但显然具有逻辑性的梦境形式”④皮兰德娄打破了真实和幻想的界限，认为“一切都因事 而异”，创作了大量“是和似乎是的戏剧”⑤奥尼尔的戏剧是一种“渴望与幻灭之间的有节 奏的交替”⑥而荒诞派剧作家贝克特的作品则“再现了早已仅为废墟的世界的幻影”⑦曹禺的情感模式同样有着自己独一无二的模式翻翻他为自己作品写的序、跋，我们经 常可以看到下面这些句子：“情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔”人类是怎样可怜的动物„„生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着„„他们怎样盲目地争 执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千仞的深渊在 眼前张着巨大的口”。

在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”⑧我有一般年青人按捺不住的习惯，问题临在头上，恨不得立刻搜索出一个答案；苦思 不得的时候便冥眩不安，流着汗，急燥地捶击着自己，如同肚内错投了一付致命的药剂„„ 如痴如醉地陷在焦灼的火坑里这种苦闷日深一日，挣扎中，一间屋子锁住了我„„又不知 不觉纠缠在失望的铁网中，解不开、丢不下的”这些失眠的夜晚，困兽似地在一间笼子大的屋子里踱过来，拖过去，睁着一双布满了 红丝的眼睛，绝望地楞着神，看看低压在头上黑的屋顶，窗外昏黑的天空，四周漆黑的世界， 一切都似乎埋进了坟墓，没有一丝动静„„我绝望地嘶嘎着„„我觉得宇宙似乎缩成昏黑的 一团，压得我喘不出一口气”⑨写《北京人》时，我的诅咒比较明确了那种封建主义、资产阶级是早晚要进棺材的！ 他们正争抢着寿木”⑩‘自然'这样排定下那不可避免的铁律：只有忍痛蜕掉那一层腐旧的躯壳，新的愉快 的生命才能降生” ⑪通过上面这些句子，我们发现，曹禺有两个情感系列：一是他对周围世界空间的感觉——狭的笼、火坑、深渊、残酷的井、黑暗的坑、铁网④ 斯特林堡《〈一出梦的戏剧〉序言》⑤ 转引自［美］诺里斯•霍顿《二十世纪戏剧》，《外国戏剧》1985,2⑥ D • V •福尔克《尤金•奥尼尔及悲剧的张力》1958年新泽西版⑦ ［日］渡边守章《现代剧集•解说》日文版⑧ 《〈雷雨〉序》⑨ 《〈日出〉跋》⑩ 《〈曹禺选集〉后记》⑪《关于“蜕变”二字》宇宙缩成昏黑的一团、棺材、腐旧的躯壳，它们的共同点是被．挤．压．、封．闭．、窒．息．。

二是他对被围困在其间的力的感受——神秘的吸引、抓牢心灵的魔、争执、打滚、呼 号、冥眩不安、捶击自己、焦灼、挣扎、纠缠、困兽似地踱过来、拖过去、绝望地嘶嘎、诅 咒、忍痛蜕壳等，它们的共同点是高度地紧．张．、激．烈．、极．端．这两种绝然相反的力缠绞在一起，形成了巨大的戏剧张力，它们就构成了曹禺独特的情 感模式在曹禺的戏剧中，这种情感模式首先表现在他对人物的选择和塑造上曹禺戏剧中的人物，虽然照他的说法，可分为“极端”和“间色”两大类可是，作者 显然偏爱白炽化的“极端”人物给人印象特别深刻的，如，繁漪、鲁大海、陈白露、小东 西、仇虎、金子、觉慧、丁大夫、王昭君、以至于凌士湘等，无一不“流着血不是恨便是爱， 不是爱便是恨；一切都走向极端，要如雷如电的轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路” ⑫ 他们在层层束缚人的罗网中极力挣扎着，以繁漪的阴鸷、鲁大海的粗犷、陈白露的高傲、 小东西的倔强、仇虎的野蛮、金子的放荡„„这种挣扎有的来自希望，更多的却出自绝望 ——绝望地在烂泥沼里打滚，绝望地在铁笼子中冲撞，被绝望的念头困扰，他们豁出去一切 繁漪“情妇不象情妇，母亲不象母亲”，陈白露、小东西交付出自己年轻的生命，仇虎背负 着杀死自己干兄弟的梦魇般的重负，而金子则心甘情愿地当一个“强盗婆”。

这种不无邪恶 的原始蛮留的生命力，和他们中间大部分人死亡、疯狂的悲剧结局，极强烈地刺激着人们的 神经，使人们一阵阵紧张激动，颤栗不已如果说，这类“极端”角色的塑造，使人们强烈地感受到曹禺本人焦灼的、燥动不安的 “力”的情绪的话，那么，他们的反面，“遇事希望着妥协、缓冲、敷衍”的另一些“极端” 人物，则是以自己复杂心网的立体呈现，传达了曹禺对于空间窒息的强烈感受这些人也苦 苦挣扎着，不过，更多的不是在现实世界中苦苦挣扎，而是在自己的心灵世界中苦苦挣扎 可是，最终他们还是不能摆脱自己心理网络的重重束缚，得了灵魂窒息的不治之症，是一批 “活着的死人”如，周朴园、周萍、焦大星、曾皓、曾文清、觉新等对这些形象的把握，我以为，最重要的是把他们的心灵世界看作一个立体的网络构架， 而不是简单地把它想象成一个平面如，周朴园对鲁侍萍的态度，就是一个综合了忏悔、怀 念、不满、愤恨、同情等诸多心理因素，存在于周朴园意识和下意识诸多心理层次的立体网⑫《〈雷雨〉序》 络结构周朴园在矿上是个杀人不眨眼的魔王，在家中是个说一不二的暴君，为什么偏偏在 处理侍萍这件事上，表现得如此软弱、动摇？我们认为，其根本原因，就是他始终挣脱不了 由过去和现在左绑右缠的心理网络的重重束缚。

不少人喜欢引用周朴园乍见活着的改变了相 貌的侍萍的那三句话：“你来干什么？”“谁指使你来的？”“三十年的功夫你还是找到这儿 来了”作为周朴园伪善的证明，好像周朴园以前对侍萍的怀念都是假的实际上，这是一种 误解，因为，紧接着，周朴园的态度就渐趋缓和，“你不要以为我的心是死了，你以为一个 人做了一件于心不忍的事就会忘了么？”还给侍萍开了一张五千元的支票，企图用自己的方 式赎罪可以看出，周朴园对侍萍心里是非常矛盾的，若他对侍萍完全无情，那就无法解释 他三十年来为什么还一直保留着侍萍喜爱的家具，保留着侍萍夏天不开窗的生活习惯，保留 着侍萍给他缝补过的旧衬衫甚至在认出侍萍前，还千方百计地从她口中打听侍萍的坟，想 给她修坟周朴园被这种心理网络所束缚，在最后一场戏中表现得最为充分周朴园下楼以 后见到侍萍，讲了七句话第一句：“你到底还是回来了——态度含混，怀念、庆幸、忏 悔、不满、同情等各种心理矛盾的交织冲撞；第二句、第三句态度是“冷冷的”“烦厌的”， 显然不满第四句：“（沉痛地）萍儿，你过来你的生母并没有死，她还在世上——- 主要是歉疚；第五句：“混帐！不许胡说！她没有什么好身世，也是你的母亲——恨自己 不得不当众出丑，亦恨侍萍没有“好身世”；第六句：“（郑重地）不要以为你跟四凤同母， 觉得脸上不好看，你就忘了人伦天性。

向侍萍）我预备寄给你两万块钱，现在你既然又来 了„„”——主要是忏悔、同情；第七句：“（暴怒地，对周萍）跪下，认她！这是你的生母 ——周朴园各种情感的又一次交织，猛烈冲撞在《雷雨》的“序幕”和“尾声”里，周朴 园到底还是没能冲出去，在感情的旋涡里打着昏迷的滚其他“极端”软弱的人，心理结构 也大都有这种多方位多层次多变化的封闭的网络特点这张网罩住了台上的人物，也压缩了 读者和观众的心理空间，使他们真实地感受到窒息的苦闷，从而压抑不堪曹禺的情感模式，还表现在他的戏剧冲突的紧张激烈上曹禺的每一出戏都展开了多方面的社会矛盾冲突——工人与资本家、农民与地主、新生 的一代与腐旧的一代、上层社会与下层社会、统治集团内部等等可以说，当时所有的社会 矛盾都能在曹禺的剧作中找到自己的投影但和一般剧作家不同，曹禺不是单纯用这些社会 矛盾展开戏剧冲突，而是在它们之间缠绕上爱情和亲缘的丝网曹禺的大多数剧作都有三角 恋爱情节如，《原野》中的仇虎、金子、焦大星，《北京人》中的愫方、文清、曾思懿，《家》中的瑞珏、梅芬、觉新等有的更加上亲缘纠葛，如，仇虎与焦大星的干兄弟关系，愫方与文清、觉新与梅芬的表兄妹关系等等，这种纠葛推《雷雨》为最。

以周朴园为例，他的婚姻、亲缘纠葛就有六个三角之多：朴朴朴漪侍贵侍萍漪朴朴朴侍萍冲漪海侍人物之间这种多元多角关系的设置，磨利了戏剧冲突的锋刃，使它更为紧张尖锐如，周朴 园和鲁大海的冲突，如果仅仅是工人和资本家的冲突，那就流于一般，这两个人的关系不仅 仅是董事长和工人代表的关系，还是亲老子和亲儿子的关系，因此，他们之间的针锋相对、 剑拔弩张、阶级立场的壁垒分明，就令人不寒而栗而由于人物之间的关系网络，牵一发而 动全身，于是，这场冲突又导致了更多冲突的连锁反应，有种满台爆炸、裂变似的戏剧效果 ——周萍冲上去，打了自己亲兄弟两个嘴巴，不愧是他“父亲的儿子”，而他们的母亲侍萍 却哭着说：“你是萍，„„凭——凭什么打我的儿子？”出于一个善良的劳动妇女本能，毅 然否认了这个令她魂牵梦绕三十年之久的不肖长子曹禺戏剧冲突的“爆发力”很强，这与他总是“抹掉了准备和增长准备的阶段幕开时 就是灾难来临的前夕”⑬r关如《雷雨》，一拉开幕，周公馆就是鬼影幢幢，后母和长子乱 伦，少爷又和丫头私通，加上侍萍的来临，更给它涂上了历史的厚重的暗影《日出》一开 头，陈白露就已经厌恶了高级交际花的生活，而方达生的到来，又唤醒了她对于“竹筠”的 春梦，在她灵魂深处掀起了一场狂风巨澜。

《原野》的开端，就是和焦家有两代血海深仇的 仇虎越狱逃跑，宿怨未了，又得知情人被占，更使他铁了心要复仇《北京人》的幕则伴和 着一片要帐声徐徐开启，而以前的曾公馆“不是个蓝顶子，正三品都进不来”„„很明显， 引起“灾难”的动力来自“过去”和“现在”两个方面，这不仅使曹禺的戏剧情节具有特别⑬劳逊《戏剧与电影的创作理论与技巧》 的张力，而且它们高度浓缩在戏剧的开端，使人无形中有一种“山雨欲来风满楼”的强烈预 感和紧张期待这种预感和期待，随着剧情的发展，很快又将被“悬置”手段的大量运用而不断强化 曹禺喜欢用的“悬置”手段有两种一种是对读者和观众设疑，如《日出》中人们对于陈白 露命运的猜想，幕一拉开，人们就会产生这样一个疑团，陈白露这个年青漂亮的女人，怎么 单身一人住豪华的旅馆？她是干。