浅析“诗画本一律”_《题画》古诗注音范文.docx

浅析“诗画本一律”_《题画》古诗注音 　　摘 要：诗与画均为我国重要的传统艺术形式，二者间的区别与联系也是历代名家热衷讨论的话题，如苏轼的诗画观就极具代表性，本文将通过分析其立场，结合时代背景、文化氛围，探索作者理论及观点产生的原因 　　关键词：诗，画，暗示，读者　　作者简介：徐艺珍(1986-)，女，四川达州人，硕士研究生，专业：中国古代文学，研究方向：中国文化与文学　　《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：“论画以形似，见与儿童邻赋诗必此诗，定非知诗人诗画本一律，天工与清新边鸾雀写生，赵昌花传神何如此两幅，�淡含精匀谁言一点红，解寄无边春”[1]苏轼的这首诗在很大程度上反映了他的诗画观，但一直以来对此诗的误读也不少，如《升庵集》卷六十六说：“东坡先生诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻赋诗必此诗，定非知诗人’言画贵神，诗贵韵也然其言有偏，非至论也晁以道和公诗云：‘画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态’其论始为定，盖欲以补坡公之未备也[2]细味此诗前两句，苏轼既然反对那些仅以“形似”来判断作品好坏的幼稚论点，则他本人不当会走入另一个极端，也即主张“画牛做马”，高举反对形似的旗帜，而将神似作为判断作品的唯一标准，更合理的解读应是他旨在强调神似是比形似更高一级的审美层次，杨慎之说未免迂腐。

　　中国文化有将诗画视为双生艺术的传统如唐人张彦远“书画异名而同体”（《历代名画记》卷一《叙画之源流》），张舜民“诗是无形画，画是有形诗（《画墁集》卷一）均是认为诗画虽使用不同的表现形式，但两者不但互通，且追求的终极目标也是一致的东坡“诗画本一律”同样强调的是诗与画之间的相通性，全诗约有这样三个层面的涵义　　一、写意手法的运用　　中国的诗与画均采用了“写意”手法，画不可只注重形似，诗不必拘泥于本题从绘画本身的发展历程看，先秦到唐初都是以故事和人物为主，追求逼真的相似则是审美主流朱自清在《论逼真与如画》一文中就引用南齐谢赫举出的绘画六法，并认为其中的“应物象形”、“随类傅彩”、“传模移写”[3]都是指示如何模仿实物或者自然，也就是追求形态上的相似唐之后山水画得到长足的发展，并开始了艺术追求的分野钱钟书《中国诗与中国画》引董其昌《容台别集》卷四：“禅家有南北二宗，唐时始分画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯�以至马、夏辈南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张�、荆、关、董巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家；亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。

[4]走上象征道路的南派压倒了写实道路的北派，成为画之正宗，对神似的追求自然也压倒了最初的形似取向南宗创始人王维可算一个极端的例子，沈括的《梦溪笔谈》卷一七《书画》记录：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也如彦远画评言‘王维画物多不问四时，如画花，往往以桃杏芙蓉莲花同画一景’余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉，此难与俗人言也[5]不同季节的植物盛放于同一画布，实在是对形似的莫大背离，而走向了追求神会的艺术道路诗歌领域也存在同样的情况，“赋诗必此诗，定非知诗人”，本来就是反对那些一味强调“着题”，只拘泥于所写题目的作品疑为唐司空图所作的《二十四诗品》中“含蓄”一品的“不着一字，尽得风流”，更是提倡写作要不拘题目所限，求能得其精髓以咏物诗为例，从头到尾，字字着眼于描写所咏之物的作品不见得高明，那些若即若离，注重精神，借咏物以骋怀的作品往往更被认可纪昀虽不爱杜诗，却欣赏《房兵曹胡马》，认为“后四句撇手游行，不拘于题，妙仍是题所应有”，并谓“如此乃可以咏物”明人赵�在评价此诗时也说：“咏物诗切忌粘皮着骨”，他认为对物体的把握要“索之于牝牡骊黄之外”，并批判那些“区区摹写体贴以为物象者”，认为他们“何足语此。

[6] 同样《二十四诗品》中“形容”一品的“离形得似，庶几斯人”的论断　　二、清新自然的审美效果　　“清水出芙蓉，天然去雕饰”历来是中国书画史上重要的审美标准天工与清新”中的“天工”从字面上理解也就是天然形成的工巧，它正与“人力”相对，指的是去除雕饰，趋近于自然的美感中国古人即确信文学世界与自然世界之间有对应或同构的关系，形成了以自然为参照尺度阐释文学的方法，宋代文学也是建立在这样一种自然的艺术本体观上[7]而这种以“自然天成”为标准的审美习惯，与宋代文学界倡导主观意识自然无拘束的表达有很大关系，也就是所谓的“无意为诗”苏轼本身也是这一理论的支持者东坡的《江行唱和集序》中即提到：“轼与弟为文至多，而未尝敢有作文之意[8]黄庭坚在他的《大雅堂记》中也写道：“子美诗妙处，乃在无意为文；夫无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闯然入其门耶！故使后生辈自求之，则得之深矣使后之登‘大雅堂’者，能以余说而求之，则思之过半矣彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴，于所遇林泉、人物、草木、鱼虫，以为物物皆有所托如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣[9]持这种观点的还有杨万里，其《答建康府大军库监门徐达书》中有：“大抵诗之作，兴，上也；赋，次也；庚和，不得已也。

我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，我何与哉？”正是喜爱这种“微风动水”形成的“自然之文”，继之以无意为诗，无意为文的写作态度，决定了诗人的审美转向欣赏清新天成　　三、含蓄暗示的特征　　苏轼此诗还强调中国画富有暗示性，而这也是中国诗的重要特征折枝乃是花卉画的一种表现手法，花卉不画全株，只画连枝折下来的部分这正符合“南宗绘画以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以消减迹象来增加意境的艺术手法钱钟书在《中国诗与中国画》一文中引用张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》：“笔才一二，像已应焉离批点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也又引程正揆《青溪遗稿》卷二二《题卧游图后》：“论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高则文愈淡予谓画亦然多一笔不如少一笔，意高则笔减何也？意在笔先，不到处皆笔均认为删减笔墨不但无损作品的境界，反而有利于作品达到更为周全的意境至于中国诗方面，早在先秦的各种典籍中就已经透露出最深刻、最本质的东西无法用语言揭示这一思想如《庄子秋水》篇中的论述：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也到了宋代严羽的《沧浪诗话・诗辨》：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。

故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷正因为“诗所用的表达方式是是暗示而非叙述，因而它获得的美学效果是含蓄的，而非显露的，如空中之音、相中之色一样无法用理性抽绎剖析，如水中之月、镜中之象一样既隐约又鲜明，既真实又虚幻这种暗示获得的趣味不着思辨的痕迹，已超出语言的字面意义之外（周裕锴《宋代诗学通论》）而通过有限的语言来承载无穷的意境，又与图画以局部的空间描绘无尽的景色相合，且有限与无穷的转换要依靠于诗画的暗示功能恰如本诗中“谁言一点红，解寄无边春”所表现的思想，正是通过这有限的一抹红的暗示，欣赏者才在内心描绘出了整个春天　　值得注意的是这种观点突出了读者的接受作用无论是诗歌那无穷的意境，还是绘画中延伸于画面之外的景象，都需要在读者内心联想的加工中走向完成时《苏轼文集》卷七零《书摩诘蓝天烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗周裕锴先生认为“诗中有画”倒未必是王维诗歌所具有的客观属性，相反，它来自于观照作品的读者自己的内心体会，这一过程是在读者的阐释中动态地完成的而这一观点，又恰好说明了文本或画面的暗示与读者联想之间的互动完善了整个作品。

　　可以看出，苏轼的“诗画本一律”的观点，是对前代理论流变的继承，同时也与其所处的文学大环境分不开，他的观点指出读者参与的重要性，我们至今仍能从中受到启发　　　　参考文献：　　[1]（宋）苏轼《东陂全集》卷十六，文渊阁《四库全书》集部，别集类　　[2]（明）杨慎《升庵集》卷六十六，文渊阁《四库全书》集部，别集类　　[3]《朱自清学术文化随笔》，中国青年出版社，2022年5月　　[4]钱锺书《七缀集》，三联书店，2022年6月　　[5]（宋）沈括《梦溪笔谈》卷十七，文渊阁《四库全书》集部，别集类　　[6]（清）仇兆鳌《杜诗详注》卷一，文渊阁《四库全书》集部，别集类　　[7]周裕锴《宋代诗学通论》，巴蜀书社，2022年1月　　[8]（宋）黄庭坚《山谷集》卷十七，文渊阁《四库全书》集部，别集类　　[9]（宋）杨万里《诚斋集》卷六十七，文渊阁《四库全书》集部，别集类 8。