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油画颜料的媒介剂就是油（干性植物油，以亚麻油为主），用鸡蛋黄调色那就是蛋彩画，用达玛树脂调色那叫树脂画，用植物胶调色那叫水彩画，油画就是油画亚麻油是可以干透的油，干了以后保持体积和透明度，（像食用油就干不掉，放再久也黏黏呼呼所以不能用来画画）用它调色，颜料颗粒是均匀散布在油层中的，油多的时候颜料颗粒间隙大，所以光线可以穿透色层再反射出来，看起来就透明，油少的时候颜料颗粒间隙小，光线不易穿透，所以显得不透明，但都不是绝对的，是一个度的概念而已亚麻油不是粘性胶体物质，颜料层与底料层、颜料层之间的衔接靠的主要是物理作用，胶性底子也好油性底子也好，表面都不是镜面光滑的，用显微镜看有很多鳞状突起，色层覆盖上去，会在底层凹陷处形成突起，干燥后形态固定，就像拉锁的原理一样，抓在底料层上了所以有人偷懒喜欢用不兑水的乳胶刮底子，是很蠢的做法，形成了光滑不可渗透表面，颜料根本抓不住底子，在未干燥时，颜料是靠色层与底层的真空与外界大气压的作用附着在上边的，一旦开始干燥收缩，空气就会进入两层之间，很容易就会剥落这也是为什么油画讲究肥盖瘦，讲究色层衔接的原因，一旦底下色层含油量大了，就会在表面形成光滑的效果，下一层颜色就很难抓住，会剥落。

必须尽量保证底层颜料含油量小，色粉颗粒才可能突出色层表面，形成鳞状表面，以抓住下一层颜料不论古典油性底子还是现代胶粉性底子），底层都是最瘦的，表面一定是有附着力的，不可能搞成光板一块至于色层衔接，原因在于，下层干燥的颜色表面有起伏时，画上层颜色时颜料和笔就无法与色层完全结着，那些微小的凹陷处存有空气，会拒色，这样覆盖上去的色层与色层间会留下许多的气泡，基本上只能靠静电附着着，干燥过程中必然剥落，列宾的《伊凡杀子》就是因为忽略肥盖瘦、色层衔接等细节，十几层颜料层层剥落衔接剂需要有表面张力小、可填补细小孔隙、挥发快、可微溶色层表面的品质所以典型的衔接剂配方是松节油：日晒稠油：酒精=4：1：1该配方制成品不是溶液而是乳液，易分层，需要用前摇匀适用于干画法，画前用吹管均匀喷在要画的区域，一定要少喷，喷多了颜色会流汤喷上去 30 秒后迅速用手掌揉擦表面，使衔接剂与色层紧密结合，之后就可以开始画了这层衔接剂的作用是局部地恢复干颜料的新鲜度，使你实际上是在表层新鲜的色层上作画，不会有湿压干的问题这些原理分析起来都很微观，但是都是从实践中总结出来的，轻视客观规律的话通常会在结果中显现出问题强调一点：肥和瘦指的完全不是色层薄厚的差异，肥指含油多，就是色粉颗粒间隙大，这种色层通常透明度高，当然厚度增加会降低透明度，但不绝对。

瘦指含油少，色粉颗粒间隙小，这种色层透明度低，但如果色层足够薄，一样透明，间隙小不代表没有油画色层不是钢板一块，也不是染色玻璃光靠这么缺乏物理常识的空想，一辈子也不可能想明白油画透明度这个问题建议看原作，多看，仔细看，常常看，自己多画，认真画，常常画材料方面尽量单纯化，原理是复杂奥妙的，但不代表技法一定要花里胡哨，道理就是这么个道理，古代大师用的材料往往很普通，就用亚麻油，一样效果丰富建议学油画初级阶段都不要玩化学实验，老老实实用油和颜料，规规矩矩认认真真地画，等参透了古代大师的技法，再研究怎么在材料上求变也不晚，否则不小心弄成邯郸学步就没意思了第二…怎样把握好画油画的技巧 做油底：半油性底子又称半吸收性底子，这种底子通常是用乳剂涂料刷制，故又称乳剂底子或坦培拉底子有用动物胶、乳胶、干酪素胶或蛋黄为乳化剂的多种做法1）使用动物胶的传统做法：用 7∶100 胶和水混合溶液刷一层胶底，干燥后用一份大白粉或石膏粉，加上等量的锌白，再加上等量的胶水溶液充分搅拌，然后加入熟亚麻仁油，其加入量是大白粉量的 1／2 至 1／3这样调成的底涂料流动且又粘稠，在涂过胶的画布上涂刷一至三遍即可使用2）使用乳胶的做法：用刮刀将现成的乳胶均匀地刮到绷紧的画布上，如果是兑水的乳液要多刷几遍。

待干后用砂纸轻轻打磨，再用丙烯颜料（多用白色）加松节油和少量调色油涂于画布或者在乳胶底层上用白油画色、立德粉、乳胶混合而成的底涂料涂或刮于画布上 （3）干酪素胶底子：①干酪素胶液的调制：干酪素 50 克＋温水 125 毫升＋15 克碳酸铵注意：先用温水搅拌干酪素，同时用极少量的水溶解碳酸铵，并把溶解的碳酸铵倒入搅拌中的干酪素液中待干酪素充分溶解之后再加入 125 毫升温水搅拌成浆糊状，然后，加入 3 克氯化钠（防腐），同样先用水溶解，再倒入胶液里搅匀②取合成干酪素胶液 1 份＋水 1～3 份刷第一层胶底③待第一层干后，再刷涂料剂即成涂料剂的配制：1 份大白粉＋1 份钛白或锌白粉＋1份水＋1 份干酪素胶液，再取熟亚麻仁油半份滴入数滴氨水后震荡成乳状，然后使二者搅拌混合在一起即可使用4）鸡蛋底子：在胶液中打入蛋黄或全蛋，然后慢慢滴入一些亚麻仁油，用搅拌法或震荡法形成“水包油”的粘稠乳液白粉与水预先调成浆状，再与含油乳液搅合一起（可加一些蜂蜜），在涂过稀胶的画底上涂二至三层即可胶液从前多用精制的骨胶或鳔胶，今天可以用乳胶、纤维素胶和 107 胶等目前国内美术商店出售的油画布，其性质多属于半吸油性画布。

半吸油性画布的特性介于胶底与油质底子之间做肌理：制作肌理的常用材料有：（1 ）石灰粉可研制成细粉状和沙粒状，能与油画颜料混合使用，但不能添加过多，否则将减弱附着性2 ）大理石粉类似石灰粉，但此石灰粉硬且重，不易磨碎3 ）沙子使用前需用水清洗，易于油画颜料混合4 ）赤铁粉需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理不适合浓厚用法.（5 ）其它玻璃、锯末、杂草等均匀使用两种有色底子的制作方法：（1 ）在白垩底子上，用丙烯颜料加松节油和少量调色油涂于白色底层上，所用丙烯颜料根据画家需要自己配制，常用的有白、褐、赭、土色等2 ）在油质或半油质底子上，用调色油加速干剂加少许铁红粉（氧化铁）薄涂一层或随意涂一遍，保留刷痕会产生意想不到的效果3 ）在有素描稿的底子上用松节油调油画颜料薄薄涂一层与最后色调相反的色层比如天空是蓝色的，可先薄涂一层土红色有色底子必须是在白色底层上用薄涂罩染的方法制作目的是为了保证画面色彩的透明性无论随后的着色层有多厚，底色都会对画面产生影响1 ）白色底子能够最大限度地表现颜色的丰富性，在白色底子上，色彩显得明确而肯定各种颜色在白色底子上很难恰当地有机结合，只能*彼此相调和产生的灰色来调节，所以在白色底子上作画需要丰富的灰色。

在用色上，冷暖对比要恰如其分，也要避免着色过于浓艳白色底子适合透明画法和半透明画法，运用这种技法可以产生多种“视觉灰色”，这种视觉灰色曾被古代大师伦勃朗、凡代克等画家采用这种灰色比调出来的灰色具有更加诱人的魅力2 ）灰色底子有泥土气息，常被许多画家采用，它对人体肤色有不可替代的作用灰色底能使各种色彩产生和谐、统一的效果银灰色底子介于白色与灰色之间，具有两种底色的共有特性灰绿色底能减弱暖色，土红、赭石色底能使蓝绿色调减弱而使色彩趋于和谐用色与底色形成的冷暖对比可获得极其微妙的效果现在许多画家利用亚麻布原色浅棕、褐色作底色，减少了做底色的麻烦，方便实用，但仅适用于细亚麻布和中密度亚麻布粗纹理亚麻布需要填充材料（立德粉、大白粉等）填充布纹孔3 ）在深色底子上作画会使画面产生暗淡的效果一切浅颜色都会变暗，所以使用深色底子时要考虑到这一变化深色底多为暖色，比如褐色、铁红色等画家一般不用黑色底子，但象牙黑加白色的底子常被采用4 ）作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化，借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果，或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理罩染：一般制作程序 在谈到制作程序时，我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。

我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，供大家借鉴特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下 用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全 我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。

这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果 启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础，为了达到准确而精细的最后效果，启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容，这一程序往往决定着后来深入刻画的成功但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势，用线松动，有的近似潦草，而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行，这样往往能获得一些意想不到的生动效果不过这两种方法与后期制作也有很大的关系，如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话，则最好先将形用线描绘得充分而准确，但如果是铺色时是以整体进行的方法，则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形 第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础 这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。

大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向，而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里 从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然，而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来，如果已画出的，可用扇形笔柔化或用画刀去除，为后来真正的塑造作准备 从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些，也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果，这样可以给后来的罩染留有余地而且这层色应尽量少用调色油，应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域，最好不漏过每一个部分，包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底，因为含粉多而少油色层有好的吸收性，罩上的纯色尽管含油重也不会发粘，而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度 塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造具体地讲，塑造阶段有几个方面的意义，首先当然是由平面感向体积感。